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The Arts Collection

Akademia Cartonera: Academic Articles, Cartonera Publications Catalog and Bibliography /Artículos académicos, Catálogo de publicaciones cartoneras y Bibliografía available in original text on CD (2009)

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Dulcinéia Catadora: O fazer do livro como estética
relacional

Dulcinéia Catadora é um coletivo formado por artistas plásticos, catadores e filhos de catadores que produz livros com capas de papelão, pintadas à mão, e, além disso, realiza oficinas, instalações, ocupações de espaços culturais, como bibliotecas, e intervenções urbanas.

O projeto derivou do coletivo Eloísa Cartonera, criado em março de 2003 pelo artista plástico Javier Barilaro e pelo escritor Washington Cucurto, em Buenos Aires, Argentina. Com intensa atividade editorial, o grupo argentino possui um catálogo com mais de 100 títulos, entre autores novos e consagrados. Conquistou reconhecimento artístico e social, cuja expressão pode residir no convite para participar da 27a Bienal de São Paulo, em 2006, com curadoria de Lisete Lagnado, com título derivado da obra de Roland Barthes “Como viver junto”. Durante a Bienal, formou-se um atelier em funcionamento permanente. Ao grupo argentino somou-se a participação de catadores, filhos de catadores e artistas brasileiros, com mediação da artista plástica paulista Lúcia Rosa, que já trabalhava com material reciclado. A partir deste contato, e do envolvimento e trabalho de Lúcia Rosa, formou-se o projeto-irmão, Dulcinéia Catadora, que começou a funcionar no Brasil a partir de 2007.

O nome Dulcinéia Catadora é uma homenagem à catadora Dulcinéia, mas também é o nome da personagem feminina do livro “Dom Quixote de la Mancha”, de Miguel de Cervantes. O papelão usado na confecção dos livros é comprado da cooperativa Coopamare por R$1,00 o quilo, valor cinco vezes maior do que o praticado usualmente para efeito de reciclagem. Os livros são feitos com miolo fotocopiado em papel reciclado; encadernação simples, grampeada ou costurada; colados na capa de papelão pintada à mão com guache. A diagramação é feita pelos artistas e escritores e a seleção dos textos, por um conselho editorial formado por escritores que colaboram com o projeto e se alternam neste trabalho, como Carlos Pessoa Rosa, Rodrigo Ciriaco, Flávio Amoreira e Douglas Diegues, este último também colaborou para o coletivo Eloísa Cartonera e fundou, em 2007, a cartonera Yiyi Jambo, no Paraguai.

A seleção dos textos leva em consideração não apenas a qualidade literária e o conteúdo, como também o caráter sócio-político, priorizando aqueles que atentem para as minorias sociais. Os autores cedem os textos, mediante autorização escrita e recebem, em contrapartida simbólica, cinco livros de sua autoria. Todos os livros podem ser traduzidos para o espanhol e divulgados por outras células do projeto na América Latina, (são elas): Animita Cartonera (Chile), Eloísa Cartonera (Argentina), Felicita Cartonera (Paraguai), Kurupí Cartonera (Bolívia), Mandrágora Cartonera (Bolívia), Nicotina Cartonera (Bolívia), Santa Muerte Cartonera (México), Sarita Cartonera (Peru), Textos de Cartón (Argentina), Yerba Mala Cartonera (Bolívia), Yiyi Jambo (Paraguai) e La Cartonera (México).

Essa rede de projetos pares que se formou na América Latina é um caminho alternativo ao mercado de arte e ao mercado editorial. O escritor que não conseguia se inserir em uma grande editora, agora tem a possibilidade de ser editado e o seu texto poderá circular por diversos países. Da mesma forma os catadores e os filhos de catadores que participam da oficina se abrem para novas possibilidades profissionais e desenvolvem seu potencial artístico. A soma desses esforços orientados para um objetivo comum, apesar de cada projeto possuir suas especificidades, denota, politicamente, a busca por autonomia e, esteticamente, a realização de um trabalho artístico que está focado no resultado das trocas entre os indivíduos que o produzem. As atividades do atelier geram renda, mas, sobretudo, promovem a auto-estima e o intercâmbio de experiências entre pessoas com origens e repertórios diversos, que ali se encontram, em um espaço aberto, para o exercício do prazer de criar.

Considerando estas características, a proposta do coletivo Dulcinéia Catadora está calcada sobre o tripé social-artístico-cultural. Logo, este artigo, para contemplar a observação destes três pilares, se propõe a: conceituar a arte politicamente engajada que foi feita no Brasil nas décadas de 1960 e 1970, destacando o trabalho do artista Hélio Oiticica; e, em seguida, comparar a arte brasileira deste período com a produzida internacionalmente na década de 1990, que recebe a alcunha do curador francês Nicolas Borriaud, de estética relacional. Este comparativo será feito para indicar como aspectos da arte brasileira das décadas de 1960 e 1970 perduram nas propostas de grupos que se inserem na estética relacional, como é o caso do coletivo Dulcinéia Catadora.

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Figure 1. Desenho e corte do molde. Foto de Joana Barros.

 Teoricamente, serão apresentados os conceitos de cultura popular, defendido pelo teórico e poeta brasileiro Ferreira Gullar na década de 1960, período em que a arte brasileira, como também a latino-americana, era voltada para a produção de uma arte nacional, atitude contrária ao esmagamento causado pelo imperialismo ao desenvolvimento cultural dos países subdesenvolvidos; e o conceito de culturas híbridas de Néstor García Canclini, que, inserido no contexto globalizado e considerando as mudanças decorrentes do uso da internet, – que acelera os intercâmbios culturais e possibilita o surgimento de paradigmas no espaço virtual, desterritorializado, – percebe assim, a formação da cultura latino-americana como um híbrido entre culturas que podem se comunicar horizontalmente.

A apresentação destas referências teóricas, objetiva criar um contexto específico para a maneira como o conceito da estética relacional, conceito-chave deste artigo, será observado e praticado pelo coletivo Dulcinéia Catadora, nosso objeto de estudo.

Hélio Oiticica: do Neoconcretismo à antiarte

“O museu é o mundo”

Hélio Oiticica


Em 1967, Hélio Oiticica escreveu o texto “Esquema Geral da Nova Objetividade”, por ocasião da exposição “Nova Objetividade Brasileira”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Neste texto ele apresenta, já na introdução, as principais características da arte brasileira de vanguarda neste período:

1: vontade construtiva geral; 2: tendência para o objeto ao ser negado e superado o quadro do cavalete; 3: participação do espectador (corporal, táctil, visual, semântica, etc.); 4: abordagem e tomada de decisão em relação a problemas políticos, sociais e éticos; 5: tendência para proposições coletivas e conseqüente abolição dos “ismos” característicos da primeira metade do século na arte de hoje (...); 6: ressurgimento e novas formulações do conceito de antiarte.[2]

Essas características muito se aproximam de nosso entendimento da estética relacional e da maneira como ela é aplicada nas ações do coletivo Dulcinéia Catadora. No entanto, para compreender as semelhanças e diferenças, é necessário observar o contexto histórico ao qual esta proposta está inserida.

Na década de 1960, os artistas e teóricos brasileiros estavam preocupados em superar o subdesenvolvimento, proposta que, até então, havia sido tentada com base em modelos de arte das sociedades desenvolvidas, tanto no Modernismo brasileiro, quanto no Concretismo. Esses esforços não passavam do acréscimo de “cores locais” a modelos externos pré-concebidos, “um invólucro para exportação”, como afirma Carlos Zilio em seu ensaio sobre artes plásticas para a coleção “O Nacional e o Popular Na Cultura Brasileira”.[3]

Escolhemos estudar a trajetória do artista Hélio Oiticica porque ele foi o primeiro na arte contemporânea brasileira a se preocupar com o nacional, em seus trabalhos, principalmente com os Penetráveis e os Parangolés. As discussões levantadas por ele, além disso, fizeram com que ele se tornasse uma referência para trabalhos artísticos que partilhem de uma concepção antimetafísica da arte e que tenham a figura do artista como um propositor.

A arte é um dos pináculos da realização espiritual do homem e é como tal que deve ser abordada, pois de outro modo os equívocos são inevitáveis. Trata-se, pois, da tomada de consciência da problemática essencial da arte e não de um enclausuramento em qualquer trama de conceitos ou dogmas, incompatíveis que são com a própria criação.[4]

Oiticica acredita que há uma relação de envolvimento existencial do espectador com a obra, o que ele chamou de “vivências”. Esse tipo de relação rompe com a tradição construtiva que enxergava o sujeito como pura racionalidade.

A arte construtiva acredita no desenvolvimento progressivo da sociedade tecnológica dentro de uma harmonia em que arte e vida se confundiriam. Para ela, a luta cultural se passava num processo retilíneo de superações de esquemas formais passados, num aperfeiçoamento constante em direção a um fim lógico e previsível. Não há espaço nesta concepção à contradição e à luta ideológica.[5]

Esta relação entre espectador e obra é característica do Neoconcretismo, que, vinculado ao idealismo fenomenológico, legitima a expressividade na arte. Para os neoconcretos, a expressividade é fundamental, pois, sem ela, o trabalho artístico se reduz a um acessório funcionalista da produção. Com isso, o Neoconcretismo se afasta da positividade da arte construtiva, presente no Concretismo, e se aproxima do Dadaísmo, movimento historicamente oposto à arte construtiva, por sua negatividade. Isso determina a singularidade do Neoconcretismo, que seria classificado por Ferreira Gullar, como “uma contribuição brasileira”.

A partir de 1970, a arte de Hélio Oiticica passa então a se estruturar sobre duas correntes:  o Dadaísmo e a arte construtiva, constituindo uma síntese que o aproximaria do Construtivismo soviético, a única corrente que possui uma visão política da arte dentro da arte construtiva. Oiticica considera que, apesar das ligações entre a arte feita neste período e o Construtivismo russo, é necessário, diante dos questionamentos da arte contemporânea, repensar o termo “construtivismo”. Por isso, ele defende o termo cunhado pelo crítico brasileiro Mário Pedrosa: “novo construtivismo”. Esta designação admite novas reflexões sobre a essência do fazer construtivo, que não estava atrelado apenas à “arte geométrica”, o que indicava uma relação formal de idéias e soluções. A “arte construtiva” passa, com isso, a abranger uma tendência mais ampla na arte contemporânea.

O sentido de construção está estritamente ligado à nossa época. É lógico que o espírito de construção frutificou em todas as épocas, mas na nossa esse espírito tem um caráter especial; não a especialidade formalista que considera como “construtivo” a forma geométrica nas artes, mas o espírito geral que desde o aparecimento do Cubismo e da arte abstrata (via Kandinsky) anima os criadores do nosso século.[6]

Da década de 1970 em diante, é evidente a influência de Marcel Duchamp nos trabalhos de Oiticica, principalmente nos trabalhos denominados “apropriações”, que Oiticica chama de “um objeto” ou “conjunto de objetos”.

A particularidade das “apropriações” surge no tipo de objeto escolhido, capaz de compreender a participação do espectador, e também na sua preocupação em situá-lo em relação ao ambiente social (“o museu é o mundo”). Estas serão algumas das bases do seu trabalho após o Neoconcretismo e que Oiticica denominará de antiarte.[7]

A transição de Oiticica do quadro para o objeto começa a se dar em 1959, com os trabalhos que ele chama de Invenções: placas quadradas com uma só cor que aderem ao muro e que originariam um pensamento em torno das relações cromáticas e da maneira como estas poderiam dialogar com o espaço e com o tempo, estruturas-cor no espaço e no tempo. Desta nova posição, nascem os Núcleos e os Penetráveis.

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Figure 2. Grande Núcleo (Grand Nucleous). NC 3, NC4, NC6 - 1960-66. Photo: César Oiticica Filho. Courtesy Projeto Hélio Oiticica

Os Núcleos consistem em uma variedade de placas de cor que se organizam no espaço tridimensional. O espectador tem a possibilidade de contornar essa estrutura, podendo inclusive, nos Núcleos mais recentes, movimentar as placas, modificando a posição das mesmas. A cor aqui exerce um papel fundamental, sendo buscada uma dinamização das cores que as façam produzir movimentos, virtualmente. Já nos Penetráveis, a relação entre espectador e a estrutura alcança uma integração maior, pois o espectador é colocado no centro da obra. Oiticica considerava os Núcleos como a culminância da fase na qual ele propõe as primeiras estruturas no espaço, enquanto que o Penetrável abre novas possibilidades ainda não exploradas no “novo construtivismo”. O Penetrável dará origem aos projetos, conjunto de Penetráveis, entremeados de outras obras, como poemas, realizados em maquetes para serem construídos ao ar livre, acessíveis ao público em forma de jardins.

Para mim a invenção do Penetrável, além de gerar a dos projetos, abre campo para uma região completamente inexplorada da arte da cor, introduzindo aí um caráter coletivista e cósmico e tornando mais clara a intenção de toda essa experiência no sentido de transformar o que há de imediato na vivência cotidiana em não-imediato; em eliminar toda relação de representação e conceituação que por ventura haja carregado em si a arte.[8]

É com os Parangolés, no entanto, que Oiticica alcança a o sentido de arte total, ao se utilizar de recursos plásticos como cor, estruturas, poemas, dança, palavra e fotografia.

Os Parangolés eram constituídos por “capas” especialmente concebidas, onde o corpo do espectador-participante se insere e estabelece, assim, uma relação orgânica. Outra característica importante dos Parangolés é a apropriação, aqui retomada e ampliada – trata-se de se apropriar de manifestações coletivas organizadas, típicas da cultura brasileira, como o carnaval e futebol. Nestes eventos, problematiza-se o código da arte ao

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Figure 3. Parangolé P7 Cape 4 - Clark, 1964-65. Courtesy Projeto Hélio Oiticica.

colocá-la em um contexto de relação natural, em que o espectador é participante no exercício criativo. O artista da antiarte não é mais um criador que objetiva a contemplação e sim um “motivador para a criação”, sendo o espectador agora considerado um “participador”, e neste contexto de criação coletiva, são invalidadas as posturas metafísica, intelectualista e esteticista em relação à arte.

Há aqui uma disponibilidade enorme para quem chega; ninguém se constrange diante da ‘arte’ – a antiarte é a verdadeira ligação definitiva entre manifestação criativa e coletividade – há como que uma exploração de algo desconhecido: acham-se ‘coisas’ que se vêem todos os dias, mas que jamais pensávamos procurar. E a procura de si mesmo na coisa – uma espécie de comunhão com o ambiente.[9]

As apropriações são estendidas às coisas do mundo, articulando um caminho contrário ao museu, à galeria de arte, etc., e resignificando o próprio conceito de exposição. As “apropriações ambientais” lidam com o acaso presente nas ruas, sendo os aspectos sociais e políticos deste entorno, levados para a obra, na maneira sócio-ambiental como o espectador-participador interage com ela.

A concepção estética e conceitual dos Parangolés influenciará diretamente ações do coletivo Dulcinéia Catadora, no que tange a construção de roupas ornamentais com o papelão. Uma destas roupas consiste em uma apropriação da figura do homem-placa, que através de um suporte como um banner ou um tecido, anuncia em seu próprio corpo produtos ou serviços como compra, venda ou troca de ouro e de passagens de transporte coletivo, ou atua como um chamariz de serviços realizados em uma loja próxima, como serviços de emissão de atestados médicos, por exemplo. O homem-placa, muito comum em grandes centros urbanos, indica modos de prestação de serviços clandestinos em que o próprio corpo é utilizado como espaço para divulgação, transformado em uma mídia visual, e a voz, com a ajuda de um auto-falante, anuncia os serviços oferecidos. Esses elementos, quando transpostos para o papelão, que conterá os livros presos por pregadores e vendidos a R$6,00, com o anúncio colorido ilustrado com guache “livros a preço de banana”, resultam em um trabalho que dialoga com a estética relacional, ao se apropriar de relações comerciais e humanas do cotidiano e resignificá-las em uma esfera não-imediata, em que os produtos vendidos são livros com capas de papelão criadas por filhos de catadores e artistas, e que, tanto na maneira como são feitos, como em seu conteúdo literário e na forma como são oferecidos para o público, sugerem novas formas de convívio. E, assim como fazia Oiticica em seus Parangolés, vários recursos sensoriais são fundidos para a formação de um efeito total:  as cores, a estrutura de papelão, o corpo do participante usado como mídia e a voz que anuncia os serviços oferecidos, apresentando o trabalho artístico do coletivo, oferecendo livros e “anunciando” poesias, tudo isso inserido no espaço público da cidade, com grande movimentação de pessoas, informações e veículos.

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Figure 4. Homem-placa. Intervenção no Mercado Municipal de São Paulo, março de 2008. Foto de Fabiana Turci.

O Parangolé de Hélio Oiticica também esteve presente em um trabalho pensado pelo coletivo Dulcinéia Catadora especialmente para a FLIP – Festival Literário Internacional de Paraty - de 2008. A FLIP foi criada em 2003 e já representa o maior encontro literário no Brasil. Conhecida por trazer escritores consagrados e atrair muitos turistas para a cidade histórica Paraty, a FLIP aqueceu o mercado editorial brasileiro que passou a programar uma série de lançamentos para o evento. A presença do coletivo Dulcinéia Catadora era mais uma proposta de se inserir “clandestinamente” em uma esfera “oficial” da produção de livros. Para essa ocasião, foi criada uma estrutura de bandeja de papelão revestida por tecido, com alças que se acoplavam ao corpo, como a estrutura utilizada por um vendedor de balas.

Ocorre que, em vez de balas, vendiam-se livros, mas as balas, no caso específico, pirulitos, eram oferecidas gratuitamente. Assim, anunciava-se pelo auto-falante “Olha o livro, olha o pirulivro” e também, é claro, recitou-se poesias.

Arte dos anos 1960 versus estética relacional

Os trabalhos de arte que têm como referência a estética relacional, entre eles as ações do coletivo Dulcinéia Catadora, possuem muitos aspectos que se aproximam da arte produzida nos anos 1960, principalmente no

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Figure 5. Vendedor de balas. Intervenção durante o Festival Literário Internacional de Paraty, Rio de Janeiro, julho de 2008 - Livia Lima. Foto de Lúcia Rosa.

que diz respeito à formação de relações de convívio. A geração dos anos 1990 retoma esta problemática, mas sem a questão prioritária da definição de arte, presente nas décadas de 1960 e 1970.

Até a década de 1960, houve a alternância de uma série de movimentos modernos de vanguardas que buscavam a emancipação dos indivíduos e dos povos, bem como a evolução técnica, melhorias nas condições do trabalho e liberdade, condições fundamentais para uma sociedade melhor. Esses movimentos, segundo Nicolas Borriaud, se dividiam em três visões de mundo: uma concepção racionalista-modernista, advinda do século XVIII, uma filosofia da espontaneidade e da liberação através do irracional, como o Dadaísmo, o Surrealismo e o Situacionismo e, por último, as forças autoritárias ou utilitaristas, as quais as duas primeiras correntes se opõem. As décadas de 1960 e 1970, portanto, são caracterizadas por trabalhos artísticos que buscavam ampliar os limites da arte, para além destas três visões de mundo ou fundindo-as em uma visão nova, como é possível perceber no exemplo da trajetória do artista Hélio Oiticica, que a partir do final dos anos 1960 busca relações com o espaço, o tempo e o espectador que modifiquem a relação de transferência para o objeto quadro e escultura, passando o artista a se colocar como o próprio objeto desta transferência, etc.

Na década de 1990, no entanto, a prioridade não é mais ampliar os limites da arte, e sim testar a capacidade de resistência dentro do campo social globalizado. A maior diferença, na concepção de Borriaud, das vanguardas modernas para a arte contemporânea residiria no valor do “novo”. Nas vanguardas modernas, a arte deveria preparar e anunciar um mundo futuro e, muitas vezes, para isso, convida à subversão da linguagem, enquanto que hoje, a arte deve propor formas de habitar este mundo, concentrada no presente e se utilizando de várias referências (cultura eclética), inclusive do repertório da cultura de massa, resignificando-as, em trabalhos nos quais predomina a metalinguagem.

As práticas da estética relacional têm suas referências formais e teóricas na arte conceitual, no Fluxus e no minimalismo, mas possui propostas diferentes dos artistas destes movimentos, que defendiam a imaterialidade, privilegiando as performances e o conceito.

(...) não há mais o primado do processo de trabalho sobre os modos de materialização desse trabalho (ao contrário da process art e da arte conceitual, que, elas sim, tendiam a fetichizar o processo mental em detrimento do objeto). Nos mundos construídos por esses artistas, os objetos, pelo contrário, fazem parte integrante da linguagem, ambos considerados como vetores de relações mútuas: de certa maneira, um objeto é tão imaterial quanto um telefonema, e uma obra que consiste numa sopa de jantar é tão material quanto uma estátua.[10]

O coletivo Dulcinéia Catadora, apesar de priorizar o processo do “fazer” do livro – que envolve tanto conceitos, quanto convivência e compartilhamento – produz objetos, os livros, diferente da arte conceitual. Na estética relacional, portanto, o mais importante é o resultado das relações, sendo os objetos, as instituições, as obras e até mesmo o emprego do tempo, material para organização de modos de socialidade e produtores de encontros humanos.

A esfera problemática da estética relacional se distancia dos problemas das sociedades pós-industriais, que como as da década de 1960 e 1970 enxergavam injustiças na organização social que precisavam ser combatidas pelo artista, e passam a considerar primordial a proposição de novas formas de convívio, sendo mais urgente inventar relações possíveis com os vizinhos de hoje do que pensar uma estrutura social ideal para o futuro.

Retomar a idéia de pluralidade, para a cultura contemporânea nascida da modernidade, significa inventar modos de estar-juntos, formas de interações que ultrapassem a fatalidade das famílias, dos guetos e do tecnoconvívio e das instituições coletivas que nos são oferecidas. Não podemos dar prosseguimento à modernidade a não ser superando as lutas que ela nos legou:  em nossas sociedades pós-industriais, o mais urgente não é mais a emancipação dos indivíduos, e sim a da comunicação inter-humana, a emancipação da dimensão relacional da existência.[11]

Levando em conta esses aspectos, a preocupação social do coletivo Dulcinéia Catadora orienta as ações promovidas por este grupo, mas que não se configura como assistencialismo, nem pode ser comparada com o trabalho de uma Organização Não-Governamental, por exemplo. O coletivo se concentra em um microcosmo, integram a oficina, em média cinco jovens. A principal diferença entre a arte dos anos 1960 e 1990, portanto, é que a arte dos anos 1990 não pretende mais inaugurar utopias, como pretendia a primeira, e sim construir espaços concretos. A construção destes espaços, entre outras coisas, será possível através do exercício de formas “clandestinas” de vivência que, contrárias aos vínculos sociais padronizados, possibilitem que as relações humanas escapem do domínio do previsível.

Dentro das ações praticadas pelo coletivo isso fica claro no exercício da convivência e do compartilhamento nas atividades da oficina: pessoas de diferentes origens e repertórios se encontram para o livre exercício criativo. A não caracterização da arte ou do artista, presente nesta proposta gera uma fazer artístico politizado, mas não partidário. Este se concentra no problema maior da inclusão social, mas não se constrói sobre grandes utopias, e o que prevalece, como na estética relacional, é o resultado do convívio. Neste ponto, a concepção de arte de Nicolas Borriaud é também contrária à visão do situacionismo de Guy Debord, pois a arte para a estética relacional não é um amontoado de exemplos do que é necessário ser realizado na vida cotidiana, como acreditava este teórico dos anos 1960, e sim um espaço para experimentações.

Dulcinéia Catadora e culturas híbridas

Neste propósito de criar um espaço para experimentações, o trabalho artístico desenvolvido pelo coletivo Dulcinéia Catadora se articula como um híbrido de culturas e referências artísticas. Após traçar um breve panorama sobre a arte dos anos 1960 e 1970, tendo como exemplo a trajetória do artista Hélio Oiticica, vamos recuperar os conceitos de cultura popular e de culturas híbridas que, somados a estética relacional de Nicolas Borriaud, influenciam o trabalho artístico desenvolvido pelo coletivo Dulcinéia Catadora.

Aqui consideramos o coletivo como uma célula de uma rede de projetos em toda a América Latina, que, no entanto, tem particularidades advindas de uma formação de repertório cultural e artístico nacional, vide a influência de Hélio Oiticica para a criação de intervenções urbanas. O conceito de cultura popular de Ferreira Gullar, que não pretende um isolacionismo cultural, mas defende as singularidades de um trabalho criado em um país em relação a outro e atenta para a fragilidade dos países em formação cultural diante de influências externas que, segundo ele, tendem a introduzir desvios e discrepâncias no movimento cultural implantado.

As formulações teóricas de Ferreira Gullar, todavia, estão inseridas no contexto das décadas de 1960 e 1970; portanto, faz-se necessário proceder com ressalvas na utilização das mesmas, visto que estas décadas tiveram como características a formulação de uma utopia social por parte da arte, o que, conforme já foi esclarecido no tópico anterior, não diz respeito à proposta teórica da estética relacional.

A expressão “cultura popular” surge como uma denúncia dos conceitos culturais em voga que buscam esconder o seu caráter de classe. Quando se fala em cultura popular acentua-se a necessidade de pôr a cultura a serviço do povo, isto é, dos interesses efetivos do país. Em suma, deixa-se clara a separação entre cultura desligada do povo, não-popular, e outra que se volta para ele, e com isso, coloca-se o problema da responsabilidade social do intelectual, o que obriga a uma opção. Não se trata de teorizar sobre a cultura em geral mas de agir sobre a cultura presente procurando transformá-la, estendê-la, aprofundá-la.[12]

Ferreira Gullar, apesar disso, leva em conta alguns pontos que dialogam com a visão da estética relacional, como a necessidade de articular uma comunicação coletiva, como função social do artista, relacionando, por exemplo, a arte participante com o reencontro da arte com sua legitimidade cultural. Além disso, Gullar discute a atitude da crítica de arte, acusando-a de alimentar o mercado, mantendo o consumo de arte restrito a algumas classes sociais.

A crítica atual, de modo geral, tende a considerar a obra de arte como um valor absoluto, um universo fechado, sobre o qual apenas se podem fazer discursos mais ou menos esotéricos. Não cabe aqui examinar as razões verdadeiras dessa atitude da crítica, mas o fato é que ela não vacila em afirmar a inutilidade da obra de arte e seu caráter de produto de elite para elite (de uma elite espiritual para uma elite econômica). A obra de arte não serve para nada, senão para satisfazer “necessidades espirituais” que a própria crítica tem, cada dia, maior dificuldade em definir. De qualquer modo, é fundamental para a sustentação dos conceitos críticos, hoje, a separação entre arte e função social.[13]

A concepção de cultura de Néstor García Canclini se adequa mais ao estudo do coletivo Dulcinéia Catadora, porque ele acredita que a modernidade latino-americana foi produzida por uma força alheia dominadora que determinou a substituição do tradicional e do típico, adotando a hibridização como paradigma para pensar a modernização, reordenando as desigualdades, sem suprimi-las. Alguns desses pontos também foram levantados por Ferreira Gullar, mas Canclini, diferente daquele, propõe que ao invés de se construir uma afirmação política do papel social do artista que reconhece as próprias origens em uma atitude político-revolucionária, o trabalho artístico deve incorporar esta hibridização. Canclini acredita que as fronteiras entre o tradicional, o moderno, o cultural e o popular são mais maleáveis do que se supõe.

É necessário demolir essa divisão em três pavimentos, essa concepção em camadas do mundo da cultura, e averiguar se sua hibridização pode ser lida como as ferramentas das disciplinas que os estudam separadamente: a história da arte e a literatura que se ocupam do “culto”; o folclore e a antropologia, consagrados ao popular; os trabalhos sobre comunicação, especializados na cultura massiva. Precisamos de ciências sociais nômades, capazes de circular pelas escadas que ligam esses pavimentos. Ou melhor: que redesenhem esses planos e comuniquem os níveis horizontalmente.[14]

Portanto, Canclini aponta a importância de repensar as classificações e articular uma perspectiva interdisciplinar capaz de ler as ciências sociais como um todo que liga esses pavimentos e possibilita que diversos setores se encarreguem da heterogeneidade de cada nação. Essa perspectiva interdisciplinar pode se estender do estudo acadêmico à prática artística, e integrar, em um mesmo grupo ou trabalho de arte, repertórios distintos, provenientes de linhas conceituais aparentemente opostas, como um trabalho que transponha poemas concretos, que tradicionalmente seriam enquadrados em uma “cultura superior”, para o grafite, tido como manifestação da “cultura popular”, e depois registrados em fotografias que serão diagramadas, impressas em papel reciclado e fotocopiadas, gerando um livro, que como os demais produzidos pelo coletivo, terá capa de papelão. Este exemplo, é uma proposta do coletivo Dulcinéia Catadora (ainda não realizada), que se fecha na intenção de ocupar por dois meses um espaço cultural, como uma biblioteca, e realizar as oficinas de poesia que darão origem aos grafites que também seriam feitos nesse espaço. Ao criar um espaço de convívio e encontro, esse exemplo traduz perfeitamente o conceito da estética relacional.

Dulcinéia Catadora e a estética relacional

O exemplo discutido acima elucida a maneira como o coletivo Dulcinéia Catadora articula referências diversas na composição de um trabalho que objetiva o resultado das relações entre as pessoas. Neste último tópico do artigo, pretende-se esmiuçar as características da estética relacional e apontar outros exemplos na prática deste coletivo que dialoguem com este conceito.

A estética relacional pode ser entendida como arte processual, comportamental e interativa, que propõe formas de convívio que contraponham as relações humanas controláveis e repetíveis resultantes, principalmente, da divisão do trabalho e da superespecialização exigida pela sociedade contemporânea. Como uma arte que se insere no contexto da urbanização e da evolução tecnológica dos meios de comunicação e desses fatores recebe influências.

O coletivo Dulcinéia Catadora é muito ativo nas redes digitais. Possui três blogues: Meio Tom, destinado à apresentação do projeto e do catálogo de publicações; Notícias da Catadora, para anúncio de eventos e atividades vinculadas ao coletivo e Dulcinéia Catadora, mais teórico, elabora reflexões sobre arte contemporânea e disponibiliza traduções livres de autores, como o próprio Nicolas Borriaud. É pela internet que se estabelecem a maior parte dos relacionamentos com os escritores, que conhecem o projeto e propõe textos para publicação, ou, pelo caminho contrário, são procurados pelo coletivo para serem publicados. Além disso, os blogues permitem que qualquer pessoa que se interesse pelo grupo dê sua opinião ou entre em contato com os integrantes do coletivo, aumentando a escala de convívio e relacionamento já existente nas oficinas, possibilitando “encontros fortuitos”, como define Borriaud. São esses tipos de encontros que definem a tradição materialista da estética relacional, o “materialismo do encontro fortuito”.

(...) toda obra é modelo de um mundo viável. Toda obra, até o projeto mais crítico e demolidor, passa por esse estado de mundo viável, porque ela permite o encontro fortuito de elementos separados: por exemplo, a morte e as mídias em Andy Warhol. É o que diziam Deleuze e Guattari quando definiam a obra de arte como um “bloco de afetos e perceptos”: a arte mantém juntos momentos de subjetividade ligados a experiências singulares, sejam as maçãs de Cézanne ou as estruturas listradas de Buren.[15]

A estética relacional é, portanto, uma teoria da forma e não apenas uma teoria de arte. A forma, no entanto, é entendida por Borriaud como uma unidade coerente que apresenta as características de um mundo, sendo “um subconjunto da totalidade das formas existentes”.[16] É necessário salientar que, na concepção da estética relacional, a obra de arte não detém o monopólio da forma e que, no contexto da arte contemporânea é mais apropriado falar em formações do que em forma, porque, ao contrário do objeto fechado para contemplação, a obra de arte da estética relacional está aberta para outras formações, sejam elas artísticas ou não.

Os projetos de instalação do coletivo Dulcinéia Catadora são realizados a partir desta idéia de formação. Ocupar espaços culturais ou museológicos com caixas de papelão pintadas por diferentes pessoas e dispostas em uma expografia pensada e definida por todos, é um exemplo disto.

A intersubjetividade se torna a própria essência da prática artística e as trocas são permeadas por esse elemento, aquilo que é mostrado é devolvido pela maneira como o que recebeu enxergou.

A obra procura captar meu olhar, como o recém nascido “pede” o olhar da mãe: Tzvetan Todorov mostrou, em La Vie commune [A vida em comum], que a essência da socialidade consiste muito mais na necessidade de reconhecimento do que na competição ou na violência. Quando um artista nos mostra alguma coisa, ele expõe uma ética transitiva que situa sua obra entre o “olhe-me” e o “olhe isso”.[17]

Para expressar o efeito do olhar do outro na construção da própria obra, Nicolas Borriaud cita Serge Daney (1992)[18] :  “toda forma é um rosto que me olha”, a partir do momento em que uma forma (e para tal leia-se a interpretação específica da estética relacional sobre o que consiste uma forma) é um convite para o diálogo.

Para satisfazer esse desejo de encontrar o olhar do outro para perceber a si mesmo, a estética relacional cria conexões, pontos de encontro, convívio e encontros casuais. Articulando uma vivência no espaço e no tempo que resulta na transposição da “aura” da obra de arte para a forma coletiva e temporal que esta obra produz ao ser exposta.

As relações entre os artistas e suas produções, assim, rumam para a zona do feedback: há alguns anos vêm se multiplicando os projetos artísticos convivais, festivos, coletivos ou participativos, que exploram múltiplas potencialidades da relação com o outro. O público se vê cada vez mais levado em conta. Como se agora essa “aparição única de um distante”, que é a aura artística, fosse abastecida por esse público:  como se a microcomunidade que se reúne na frente da imagem se tornasse a própria fonte da aura, o “distante” aparecendo pontualmente para aureolar a obra, a qual lhe delega seus poderes.[19]

Este desejo de encontro do outro é também desenvolvido na própria esfera de elaboração artística, originando assim, colaborações, “contratos” e novas formas de ocupar a galeria. Os artistas propõem como obras de arte, momentos de socialidade e objetos produtores de socialidade, de modo que a relação entre galerista e artista pode ser apropriada para um projeto artístico, bem como é possível recriar modelos socioprofissionais e o artista atuar no campo real da produção de serviços e de mercadorias, pretendendo gerar uma ambigüidade entre função utilitária e função estética. “Com a prestação de pequenos serviços, o artista preenche as falhas do vínculo social: a forma realmente se torna esse ‘rosto que me olha’”.[20]

O coletivo Dulcinéia Catadora possui um trabalho de intervenção urbana que dialoga com essa busca de encontrar o outro. O projeto, já realizado algumas vezes em pontos da cidade de São Paulo que se conectam com as periferias, consiste em abordar pessoas e perguntar: “o que te toca?”. Em seguida, pede-se para que a pessoa escreva a resposta em um livro com capa de papelão pintada à mão e com páginas em branco. O desdobramento poderia ser o desenvolvimento de uma ficção colaborativa a partir destas respostas fragmentadas, mas a proximidade com um desconhecido, seguida do questionamento de fórum íntimo, já denota um trabalho afinado com a proposta da estética relacional.

A estética relacional, portanto, pode dar origem a uma série de trabalhos com diferentes orientações iconográficas, mas de modo geral, estes trabalhos se comunicam a partir do momento em que se posicionam contra a ideologia dominante do artista sozinho, que precisa se afastar do mundo para criar, substituindo-o por redes relacionais inventadas. Todavia, não se trata de uma proposta de “arte social” ou sociológica, e sim uma proposta de construção de espaços-tempo cuja finalidade não é o convívio e sim o produto deste convívio, a experiência.

O entendimento da experiência que mais se aproxima da estética relacional é o de Jorge Larrosa Bondía. Este teórico vai até a origem etimológica da palavra e define a experiência como algo que “nos acontece”, sendo ela cada vez mais rara por quatro motivos: excesso de informação, excesso de opinião, falta de tempo e excesso de trabalho. O sujeito da experiência é definido não por sua atividade e sim por sua passividade, que diferente da oposição ativo versus passivo, é aqui entendida como receptividade, disponibilidade e abertura para que algo aconteça a este sujeito, que algo o toque. Sendo o saber da experiência, algo singular e intransferível.

O saber da experiência é um saber que não pode separar-se do indivíduo concreto em quem encarna. Não está, como o conhecimento científico, fora de nós, mas somente tem sentido no modo como configura uma personalidade, um caráter, uma sensibilidade ou, em definitivo, uma forma humana singular de estar no mundo, que é por sua vez uma ética (um modo de conduzir-se) e uma estética (um estilo).[21]

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Figure 6. Intervenção “O que te toca?” no Parque Dom Pedro, São Paulo – Ana Dangelo. Foto de Lúcia Rosa.

Bondía também compara o experimento científico com a experiência, o experimento é previsível, objetivo e repetível, enquanto que a experiência não é nem previsível, nem objetiva, quanto mais repetível. A experiência é única, subjetiva e incerta, porque consiste em uma abertura para o desconhecido.

Esta comparação (aqui) se encaixa aqui, pois desperta uma reflexão a respeito dos limites de um trabalho acadêmico que se propõe a estudar um trabalho artístico, estando o primeiro inserido na esfera do experimento e o segundo, na esfera da experiência. Assim, ainda mais por se tratar de uma visão de arte da estética relacional, é impossível delimitar e teorizar sobre o que é deveras produzido, tendo em mente que o objetivo maior deste coletivo e do trabalho artístico desenvolvido por ele é criar modos de convívio entre pessoas de origens diversas, catadores de papel, filhos de catadores, artistas plásticos, escritores e público, que resultem em experiências.

O trabalho teórico deve, portanto, reconhecer suas limitações e se restringir a apresentar as propostas teóricas que orientam a prática artística e exemplificá-las a partir de ações que tenham sido feitas pelo coletivo, e, se para além da esfera individual, estes trabalhos reverberam em transformações sociais, estas devem ser entendidas justamente como o produto do convívio proposto pelo trabalho artístico que, ao reunir subjetividades individuais em espaços de encontro, gera significados coletivos.

Para concluir, é necessário retomar o trabalho do coletivo Dulcinéia Catadora e entendê-lo não só como um coletivo que produz livros com capas de papelão, e sim um grupo que entende o trabalho artístico e o papel da arte na esfera da estética relacional, priorizando o produto do convívio estabelecido no decorrer do “fazer” do livro.

Livia Azevedo Lima cursa o terceiro ano da graduação em Comunicação Social com ênfase em Produção Editorial e Multimeios na Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, Brasil. Escreve ficção e trabalha como estagiária de pesquisa no Núcleo de Documentação e Pesquisa do Instituto de Arte Contemporânea, em São Paulo.


Notes

[1] Pesquisa desenvolvida sob a orientação da Profa Dra Maria Ignês Carlos Magno, professora permanente do mestrado de Comunicação Contemporânea da Universidade Anhembi Morumbi.

[2] Hélio Oiticica, “Esquema Geral da Nova Objetividade”, em Escritos de Artistas anos 60/70, Glória Ferreira e Cecília Cotrim, org. (Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006), 154.

[3] Carlos Zílio, O nacional e o popular na cultura brasileira – artes plásticas (São Paulo: Editora Brasiliense, 2a edição, 1983), 23.

[4] Hélio Oiticica, “A transição da cor do quadro para o espaço e o sentido da construtividade” [1962] in Escritos de Artistas anos 60/70, Glória Ferreira e Cecília Cotrim, org. (Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006), 86.

[5] Zílio, O nacional e o popular na cultura brasileira, 21.

[6] Oiticica, “A transição da cor do quadro para o espaço e o sentido da construtividade”, 87.

[7] Zílio, O nacional e o popular na cultura brasileira, 26.

[8] Oiticica, “A transição da cor do quadro para o espaço e o sentido da construtividade”, 86.

[9] Hélio Oiticica in Zílio, “O nacional e o popular na cultura brasileira”, 27.

[10] Nicolas Borriaud, A estética relacional (São Paulo: Martins Fontes, 2009), 66.

[11] Ibid., 84.

[12] Ferreira Gullar, Cultura posta em questão (Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 2a edição, 2002), 21.

[13] Ibid., 62.

[14] Néstor García Canclini, Culturas híbridas: uma estratégia para entrar e sair da modernidade (São Paulo: Edusp, 1997), 19.

[15] Borriaud, A estética relacional, 27.

[16] Ibid., 26.

[17] Ibid., 32.

[18] Serge Daney, Persévérance (Paris: Ed. P.O.L., 1992), 38.

[19] Borriaud, A estética relacional, 85.

[20] Ibid., 51.

[21] Jorge Larrosa Bondía, “Notas sobre a experiência e o saber de experiência,” Revista Brasileira de Educação, no19 (2002): 27.

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