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Akademia Cartonera: Academic Articles, Cartonera Publications Catalog and Bibliography /Artículos académicos, Catálogo de publicaciones cartoneras y Bibliografía available in original text on CD (2009)

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La rumba y el rumbo: Editoriales cartoneras y edición independiente en Latinoamérica

“Estoy harto de mi madre, de mi hermana, estoy harto.
No de mi hermana, tampoco de mi madre.
En realidad no estoy harto”

Charly García

“The world is yours
But I am mine”

Uriah Heep

HISTORIA MÍNIMA

Debe haber sido entre marzo y abril del año 2004 cuando Tania Silva y Milagros Saldarriaga me mostraron por primera vez un libro cartonero. Recuerdo sólo dos cosas al respecto: que la editorial que lo había publicado se llamaba Eloísa Cartonera, y que, esa primera vez, no entendí la simpleza y precariedad de la manufactura. Para entonces ellas, junto a Julio César Vega, ya habían puesto en marcha Sarita Cartonera, un proyecto que planteaban análogo a Eloísa, nacida en Buenos Aires meses antes. Poco después, tras la salida de Julio César del proyecto, Tania y Mili me invitaron a participar y fui parte de Sarita desde ese septiembre u octubre hasta casi finales de 2008.

Dos años después, en 2006, Roberto Cáceres, amigo boliviano a quien conocí en 2002 en un congreso de estudiantes de Literatura en La Paz, me contó que abría una editorial cartonera en El Alto llamada Yerba Mala Cartonera. Luego supimos que se había abierto otra en Brasil. A principios de 2007, estudiando en España con Ximena Ramos, ella me dijo que poco tiempo antes había creado junto a otras chicas una cartonera en Santiago de Chile: Animita Cartonera. Y un año después, Gabriela Falconí, ecuatoriana residente en Lima, me contaba que había convencido a unos amigos de su ciudad natal, Riobamba, para iniciar allá un proyecto similar:  Matapalo Cartonera, cuyos primeros libros se publicaron a inicios de este año. Entretanto, en Lima habíamos mudado varias veces de taller, pasado temporadas de trabajo intenso y otras de trabajo escaso o nulo, habíamos sido parte de un corto y emocionante proceso de dinamización del circuito cultural local, habíamos creado un proyecto educativo, participado en exposiciones de arte, ferias de reciclaje, ferias del libro, etc. Casi sin darnos cuenta habían pasado cinco años. En Lima, como en cada ciudad en la que había una editorial cartonera, cada quien estaba trabajando en su propio proceso, bajo su propia lógica, y como varios somos amigos, a veces nos enterábamos de algunas de las cosas que se estaban haciendo en Santiago o La Paz, por ejemplo, manteniendo además el antiguo sueño de un encuentro cartonero, hasta ahora no realizado (quizá porque nunca tuvimos muy claro qué haríamos en él, de qué se trataría).

Ahora, a poco más de cinco años del principio, resulta que hay más de una quincena de editoriales cartoneras alrededor de Latinoamérica, y que éstas han provocado (sobre todo Eloísa, la fundadora) reportajes e investigaciones académicas en Europa y Estados Unidos[1] , casi siempre concentradas en el fenómeno sociológico que implicó la creación de una editorial cartonera en el contexto de la crisis argentina de principios del milenio, y los ‘epígonos’ que produjo y sigue produciendo alrededor de América Latina[2] . Aunque hay quienes se han orientado más bien a la propuesta plástica, al trabajo colectivo y/o solidario, o a la inclusión del reciclaje (más bien reutilización) en la propuesta. Paradójicamente, se ha dicho poco del rol editorial de las cartoneras, de su lugar en la edición contemporánea en general, de cómo se relacionan con la edición convencional y con el lugar actual de la edición independiente (no cartonera) en Latinoamérica.

Este trabajo, en consecuencia –hecho un poco desde dentro y un poco desde fuera–, se ocupará de revisar el lugar que ocupan las editoriales cartoneras o el fenómeno cartoneroen la edición independiente latinoamericana actual y su problemática, desde categorías como el consumo cultural, la bibliodiversidad y la ciudadanía global para, finalmente, postular o imaginar el rumbo de la edición cartonera para los próximos años.

LIBROS Y PODER

Uno de los libros que más claramente sitúa la función que puede alcanzar el libro en la sociedad es Imagined communities, de Benedict Anderson, que señala al print-capitalism como uno de los factores centrales en la construcción de las conciencias nacionales, que nosotros podemos extender a la construcción de imaginarios colectivos, nacionales o no. Anderson señala que:

Antes de la invención de la imprenta, Roma ganaba fácilmente todas las batallas contra la herejía en Europa occidental gracias a que siempre tuvo mejores vías de comunicación interna que sus enemigos. Pero cuando en 1517 Martín Lutero clavó sus tesis en la puerta de la capilla de Wittenberg, éstas se imprimieron en traducción alemana y ‘quince días después circulaban por todo el país’. Entre 1520 y 1540 se publicaron tres veces más libros en alemán que en el periodo 1500-1520, una asombrosa transformación en la cual Lutero fue absolutamente central.[3]

¿Qué hubiese sido sin la existencia de la imprenta en esos años?  ¿Hubiese habido Reforma? ¿Cuál hubiese sido su impacto? El libro se evidenciaba como instrumento de poder: poder de subversión o de dominación, depende.

De la invención de la imprenta hasta nuestros días, el lugar del libro en la sociedad se ha modificado. Desde las imprentas sometidas a la censura de la Inquisición española hasta la autoedición digital que promueven en nuestra época empresas como Lulu.com[4] , muchas cosas han cambiado: ahora existen (o deberían) bibliotecas públicas; textos escolares que, promovidos por los estados o por editoriales privadas llegan a grandes masas de lectores en formación (obligados a leerlos como parte de los currículos escolares); subsiste la censura estatal en algunos países y en otros los libros circulan sometidos únicamente a las leyes del mercado (con gran perjuicio de los lectores, en ambos casos). Han aparecido medios de comunicación bastante más masivos y eficaces: la televisión, la radio, Internet. En esta era digital, muchos contenidos a los que antes solo se accedía a través de medios impresos, ahora están disponibles digitalmente (y la mayoría de veces a costos mucho menores o gratuitamente), aunque sin hacer peligrar seriamente el futuro del libro[5] .

Por su perdurabilidad, su prestigio, y su capacidad por crear comunidades (pequeñas, medianas o gigantescas), el libro sigue cumpliendo un rol fundamental en la construcción de los imaginarios colectivos y, más aún en la construcción de ciudadanos. Ciudadanos subversivos o dominados, depende. Pero si ha cambiado el lugar del libro en la sociedad, ésta ha cambiado bastante más. Mientras Anderson dedica su libro a la formación de las conciencias nacionales y, en consecuencia, el rol que el libro ocupa allí es el de ser parte fundamental en la formación de ciudadanos de estados-nación, hoy asistimos a lo que Hardt y Negri denominan una demanda mayor:  la de la formación de ciudadanías globales en un sistema que ellos llaman imperio, en el que habría que ver el rol del libro, de los editores independientes, y de las editoriales cartoneras.

La lógica del capitalismo estimuló la existencia y expansión de la industria editorial desde hace cinco siglos. Ahora está concentrando la producción de esa misma industria en pocas manos, amenazando la bibliodiversidad y modificando radicalmente la lógica del consumo cultural y, con ello, de la producción cultural, con enormes consecuencias en la educación, en las demandas culturales y, finalmente (y de esto se trata todo) con enormes consecuencias en el goce.

En esta nueva y cada vez más aguda problemática, se transforma el rol de los editores, aparecen o asumen tareas cada vez más politizadas y solidarias los editores independientes, y aparecen las editoriales cartoneras. Revisemos la problemática.

CONSUMO CULTURAL, BIBLIODIVERSIDAD Y CIUDADANÍA GLOBAL

En su estimulante libro Empire, Michael Hardt y Antonio Negri sostienen que, tras la caída de los últimos regímenes coloniales y el fin del comunismo, los “factores primarios de producción e intercambio –el dinero, la tecnología, las personas y los bienes– cruzan cada vez con mayor facilidad las fronteras nacionales, con lo cual el estado-nación va perdiendo poder para regular esos flujos y para imponer su autoridad en la economía”[6] . En consecuencia, “la soberanía ha adquirido una forma nueva, compuesta por una serie de organismos nacionales y supranacionales unidos por una única lógica de dominio. Esta nueva forma global de soberanía es lo que llamamos «imperio»”[7] . La globalización, por lo tanto, no sería el proceso de dominación global desde un centro territorial imperial en el que insisten quienes dicen que ésta comenzó con la llegada de los europeos a América a finales del siglo XV, pero tampoco sería el intercambio horizontal, fluido y armónico de todas las naciones de la Tierra. Más bien:

[E]n contraste con el imperialismo, el imperio no establece ningún centro de poder y no se sustenta en fronteras o barreras fijas. Es un aparato descentrado y desterritorializador de dominio que progresivamente incorpora la totalidad del terreno global dentro de sus fronteras abiertas y en permanente expansión. El imperio maneja identidades híbridas, jerarquías flexibles e intercambios plurales a través de redes de mando adaptables. Los colores nacionales distintivos del mapa imperialista del mundo se han fusionado y mezclado en el arco iris del imperio global.[8]

Este nuevo panorama es interesante porque basa su noción de imperio sobre una característica fundamental: el imperio no tiene límites y actúa como un biopoder[9] , controlándolo todo, de modo flexible y complejo, además. Según señalan Hardt y Negri: “[n]uestra tarea política […] no es meramente resistir a estos procesos; también es reorganizarlos y redirigirlos hacia nuevos fines”[10] . Ahora bien, esta “tarea política” a la que se refieren, le corresponde a la multitud, que es definida por oposición: es el conglomerado de voluntades que, por un lado, sostienen el funcionamiento imperial y, por el otro, deben estar en contra de éste y sus mecanismos de dominación.

La multitud afirma su singularidad invirtiendo la falsedad ideológica de que todos los seres humanos que pueblan la superficie global del mercado mundial son intercambiables. Soportando la ideología del mercado sobre sus hombros, la multitud promueve con su trabajo la singularización biopolítica de los grupos y conjuntos de la humanidad, a través de todos y cada uno de los nodos del intercambio global.[11]

La singularidad de la multitud radica en la no-intercambiabilidad de los sujetos; la diversidad cultural, por lo tanto, le es esencial al imperio.

La sociedad global contemporánea, el imperio, posee como característica fundamental situar todas las dimensiones de la vida en una lógica comercial, transformando a las sociedades en mercados y a los ciudadanos en consumidores: consumidores de alimentos, de religión o de cultura. Además, en un mundo cuyas fronteras y sentidos nacionales están siendo (o han sido) desbordados, las ciudadanías nacionales van perdiendo vigor, con lo que los nacionalismos van dejando paso, o bien a los regionalismos, localismos y fundamentalismos (étnicos o religiosos), o bien, desde lados más prácticos, (como las exigencias de los millones de migrantes ilegales del mundo) a la demanda de una ciudadanía global. Según Hardt y Negri:

[P]odemos ver […] un primer elemento de un programa político a favor de la multitud global, una primera demanda política: la ciudadanía global. Durante las manifestaciones realizadas en 1996 por los sans papiers, los extranjeros indocumentados residentes en Francia, las banderas exigían «Papiers pour tous!». Permisos de residencia para todos significa, en primer lugar, que todos deberían tener derechos plenos de ciudadanía en el país donde viven y trabajan. Ésta no es una demanda política utópica o poco realista. Sencillamente implica que se reforme la condición jurídica de la población al ritmo de las transformaciones económicas de los últimos años.[12]

Es interesante que hoy se incorpore la demanda de una ciudadanía global en un mundo en el que nunca se alcanzaron las ciudadanías nacionales plenas, pasando a coexistir ambas demandas en muchos lugares y de muchas formas. Ahora, esta demanda hecha desde los sujetos es por el ejercicio de ciudadanía, en tanto la demanda por mejores políticas públicas (nacionales e internacionales) culturales y educativas y está centrada en la formación de ciudadanos, es decir, de sujetos con la suficiente capacidad crítica como para decidir su propia singularidad, su propio goce. Porque lo realmente amenazado en el imperio es la capacidad de elección, central en el ejercicio ciudadano.

Esta pérdida de capacidad de elección, en el ámbito cultural, está directamente relacionada al fenómeno de concentración empresarial y, con él, a los cambios en la lógica del consumo (y de la producción) cultural. Hoy en día, buena parte de la industria editorial global está en manos de pocos grupos empresariales,[13] quienes, bajo la lógica de la máxima rentabilidad, han transformado una industria tradicionalmente cultural y poco rentable en una industria que busca niveles de rentabilidad equivalentes a los de otras, para lo cual debe concentrarse en productos masivos y de alta rotación: best-sellers, reduciéndose al mínimo la producción (distribución y exhibición) de libros minoritarios, por ejemplo, los de poesía.

En su libro La edición sin editores, André Schiffrin señala que: “[l]a causa profunda de la transformación de la edición tal y como la hemos conocido es el paso de una rentabilidad del 3 o 4 por ciento, que era la norma tanto en Estados Unidos como en Francia, a exigencias del 15 por ciento e incluso más”[14] . André Schiffrin, editor franco-estadounidense e hijo de un importante editor alemán vivió, como señala Pablo Harari: “[e]se proceso de concentración –absorción y muchas veces desaparición de editoriales–  […] en Pantheon Books, que terminó en manos de Random House que cambió netamente su orientación editorial y terminó desmantelándola.”[15]

Bajo esta lógica, la oferta cultural y, particularmente, editorial se ve obligada a producir en masa, buscando a su vez la industrialización del gusto. Por su parte, los consumidores culturales, inmersos en la misma lógica de mercantilización, consumen en función a los dictámenes de un gusto oficial, o bien a apuestas culturales (de lo que será gusto oficial en algunos años o, cuando menos, tendrá un valor más alto en el mercado). Ante la dicotomía entre lo nuevo y lo viejo en el arte, según la cual lo nuevo es lo innovador y lo viejo es lo decorativo, aquello cuyo sentido primario ha sido absorbido hasta poseer solo valor mercantil. Tiene razón Juan Acha al señalar que:

[H]ay que distinguir entre vivenciar una obra vieja y una nueva y actual. Cuanto mayor es la ruptura de esta última menor será la posibilidad de tener códigos con que leerla y cuanto más esté comprometida con nuestro tiempo, menores las facilidades de percibir su carga estética. La obra actual opera con todo su valor sociocultural, pues responde a condiciones sociales que nosotros vivimos y ella nos contraviene hábitos o nos sitúa en terrenos nuevos. Ella exigirá, en consecuencia, mayor actividad sensitiva e intelectual al consumidor, tanto en el rechazo como en el asombro o deleite con que él responda. No en vano los planos ideológicos soslayan muchas veces el sensitivo.[16]

El problema es que si bien, desde una perspectiva cultural debe estimularse la producción de obras nuevas, desde una perspectiva comercial, una obra nueva supone un riesgo económico mayor. Mientras menos exija la obra de arte o el libro al consumidor cultural, será más fácil de vender ya que, para la lógica del imperio, el consumidor de innovaciones culturales es siempre una minoría y a lo que hay que apuntar (al menos desde los grandes grupos) es a las mayorías consumidoras, a la industrialización del gusto. La culminación de este proceso ha transformado la lógica del consumo cultural, bastante más mercantilista que antes, y donde el sistema absorbe con mucha mayor rapidez los productos de las sub y las contraculturas. Un consumo cultural masificado y, por lo tanto, intercambiable, amenaza la singularidad de la multitud, la no-intercambiabilidad de los sujetos, la diversidad cultural expresada en el mundo de los libros a través de la bibliodiversidad.

Aquí hay que hacer dos precisiones para no parecer maniqueos: la primera es recordar que la estimulación de la bibliodiversidad presenta el problema de llevarnos hacia la existencia de los demasiados libros, de la biblioteca infinita e ilegible, pero es un problema que hay que asumir[17] ; la segunda es que la bibliodiversidad está amenazada por la concentración editorial y por los mecanismos actuales de consumo cultural, es decir, por los lectores (y la falta de los mismos).

Actualizadas las tareas pendientes: transformar la lógica actual de consumo cultural, recuperar y/o promover la bibliodiversidad y contribuir a la construcción de ciudadanía; quedan señalados los actores responsables naturales de cumplirlas: el Estado y la multitud. Pero en la lógica del imperio, no será el Estado quien asuma ese rol, al menos no sin presión de la multitud.

LOS INDEPENDIENTES

En marzo de 2005, un pequeño grupo de editores limeños de libros y revistas (entre los que figuraba Sarita Cartonera) nos agrupamos bajo el ostentoso nombre de Red Peruana de Editores, para acceder a un stand colectivo en la también pequeña Feria del Libro de la Universidad Católica de Lima. La Red duró lo que la feria pero marcó el inicio de un espíritu colectivo que, incorporando a algunos otros editores, pasó ese mismo año a convertirse en Punche Editores Asociados y, dos años después, en la Alianza Peruana de Editores. Reinhard Huamán, que dirigió en los primeros años del siglo la revista literaria Ginebra Magnolia y formó parte tanto de la RPE como de Punche, escribió en 2006 una ácida crónica al respecto (bastante antes de la formación de la Alianza Peruana de Editores):

Incluso, se generaron asociaciones y alianzas entre editoriales y algunas revistas del medio limeño. Una de estas asociaciones fue la Red Peruana de Editores, cuyo fracaso supuso el nacimiento de Punche Editores Asociados, pero luego de un esperanzador inicio todo regresó al vacío cotidiano. A pesar de no cumplir con los objetivos trazados inicialmente, se lograron pequeñas victorias como entrar a una cadena de librerías con tarifas reducidas, y tener mayor presencia en medios. Además, Punche cumplió una importante participación en la última Feria Internacional del Libro de Lima, en donde organizaron mesas de discusión sobre la actual problemática editorial y contó, además, con un stand en donde sus ediciones competían palmo a palmo con grandes editoriales internacionales y locales como Norma, Planeta, Peisa y Alfaguara.[18]

Para cuando comenzamos la Red Peruana de Editores, ninguno de los que la integrábamos alcanzaba los treinta años de edad, nadie había trabajado nunca en una editorial que no fuese la propia ni teníamos ninguna formación como editores. En consecuencia, no sabíamos bien qué era ser un editor independiente (de hecho, ni usábamos el término), ni nos preocupaban las ciudadanías globales, ni la bibliodiversidad (términos que tampoco empleábamos), ni el imperio.

En el proceso que llevó de la Red Peruana de Editores al contexto actual, sin embargo, se integraron editores con más experiencia y conocimiento, los nuevos aprendimos, viajamos a ferias internacionales, estudiamos, etc., y fuimos constituyendo un núcleo de editores independientes, primero con una agenda local y luego, sin renunciar a ella, adhiriéndonos a una tendencia que nos precedía en el mundo: la del asociacionismo solidario e internacional de los editores independientes.[19]

Mientras tanto, paralelamente al incremento de la concentración editorial en el mundo, los editores tradicionales –aquellos que estuvieron siempre más interesados en publicar por amor al libro y al desarrollo de la cultura que por amor a los niveles de rentabilidad–, pasaron a llamarse editores culturales en contraposición a los editores comerciales o corporativos; y finalmente, a llamarse editores independientes, porque sus decisiones editoriales dependen del criterio de los editores y no de departamentos financieros situados en alguna casa matriz al otro lado del planeta. Bajo este nuevo rótulo, fueron viendo cómo se iba reduciendo el tamaño de sus empresas (algunos casos emblemáticos son Era en México y Peisa en el Perú), pasando de haber sido editores medianos o incluso grandes a nivel local a convertirse en pequeños editores; viendo cómo las librerías iban cediendo paso a las grandes superficies y, en consecuencia, cómo las secciones de poesía o filosofía iban siendo reemplazadas por secciones cada vez más amplias de –por ejemplo– autoayuda. A esto se sumó la desaparición masiva de librerías en las ciudades pequeñas y pueblos; el aumento en los porcentajes de comisión por distribución, etc. En respuesta, los editores independientes comenzaron a agruparse bajo los principios de la altermundialización, asumiendo un rol de participación y resistencia mayor frente a la globalización cultural.

En el año 2000 se realizó el Primer Encuentro de Editores Independientes de América Latina (paradójicamente, en Gijón, España). En 2002 se creó la Alianza Internacional de Editores Independientes (hoy auspiciada por el Ministerio de cultura francés), y paulatinamente fueron creándose en paralelo (como en el caso peruano) o como consecuencia de estas iniciativas internacionales, alianzas y redes de editores independientes en todo el mundo, nacidas fundamentalmente para evitar la reducción de la bibliodiversidad.

Como se sostiene en la Declaración de los editores independientes del mundo latino, realizada en el marco de la Feria del Libro de Guadalajara en 2005, los editores independientes buscan comprometerse “en acciones de promoción de la lectura” además de “promover acuerdos comerciales solidarios, particularmente suscitando y desarrollando procesos de coedición, traducción, difusión común entre editores del Sur, editores del Norte y editores del Norte y del Sur […], respetar una ética común, puesto que nos negamos a entrar en prácticas que debiliten una relación de fraternidad e igualdad entre editores y que debiliten también nuestro compromiso de agentes culturales; que por otra parte perviertan el mercado. Deseamos poner en tela de juicio cierta sobreproducción que beneficia sobre todo a los principales difusores y distribuidores. Nos declaramos solidarios.”[20] Esto porque, como se dijo en la Declaración de los editores independientes y solidarios de 2003 en Dakar, la responsabilidad del sector editorial: “es esencial en la difusión de las ideas, en el análisis y en las proposiciones que permitan afrontar los grandes desafíos de nuestra época”, ya que el libro es fundamental “en los procesos educativos y en el desarrollo social y en la construcción tanto de la ciudadanía como del imaginario colectivo”. [21]

Como se ve, al parecer todos los caminos llevan a Roma: mientras en Lima se miraba con esperanza y atención a un periodo de singular dinamización del circuito editorial[22] , en otras capitales el debate entre la edición independiente y la corporativa era bastante más álgido; sin embargo, si bien las jóvenes editoriales limeñas fueron luego integrándose al discurso de las alianzas y redes editoriales ya existentes, sus prácticas específicas, su no-intercambiabilidad, siguió intacta, aquí y en todas partes. Eso debe llevarnos a equilibrar lo dicho antes porque, si bien las alianzas y redes de editores independientes establecen proyectos comunes de resistencia, reorganización y redirección (como querrían Hardt y Negri), los catálogos que sus miembros publican y la circulación que éstos tienen es absolutamente diversa e incluyen libros políticos, filosofía clásica, poesía concreta y libros de arte tanto como guías turísticas, manuales de caza de animales o libros de autoayuda. Es decir, todos los caminos llevan a Roma pero, a la vez, Roma, el imperio, está en todas partes. Así de complejo y perverso es el biopoder.

LAS CARTONERAS

Es complicado, si no imposible, intentar explicar el lugar que ocupan las editoriales cartoneras en la edición independiente latinoamericana actual cuando, como es mi caso: (i) no se tiene claro el panorama de la edición independiente latinoamericana actual; (ii) no se conoce ni a la mitad de las editoriales cartoneras; y (iii) me es difícil explicar la existencia de la única a la que he pertenecido, Sarita Cartonera. Así que solo intentaré relacionar lo dicho antes acerca de la ciudadanía global, el consumo cultural, la bibliodiversidad, el imperio, la multitud y la edición independiente, con lo que conozco de los procesos de las editoriales cartoneras en tanto manifestaciones contraculturales. Para ello, parto retomando un término que he mencionado sin explicar en las páginas previas: el goce.

En su libro Ce qui fait insigne, Jacques Alain Miller, relaciona el concepto de faire insigne (que confunde voluntariamente con faire un signe) con el de goce, en el sentido lacaniano del término. Para él, el sujeto debe provocar hacer insignia, hacer un signo, y sin embargo, inmediatamente después de conseguirlo debe renunciar a la insignia puesta sobre uno: al hábito. Así, Miller decide examinar la relación del sujeto con el goce y oponerla al significante que surge de esta relación, a partir de lo cual sostiene que Lacan, al final de su enseñanza, intentó introducir “una sola escritura para nombrar lo que colma al sujeto del significante y al sujeto del goce.”[23] Pero esta equivalencia entre sujetos sólo es posible en la huida: el sujeto (una editorial independiente, digamos) busca hacer insignia (inventar o expandir o integrarse a un apelativo que sea a la vez un significante nuevo, una insignia: cartonera, digamos) e inmediatamente después de conseguido esto, debe rehuir al hábito, a la insignia sobre uno, a la responsabilidad del significante cartonera que el sujeto mismo ha creado. El goce, siguiendo a Miller, estaría en la búsqueda del significante, de la insignia, y en la huida de las responsabilidades que éste le generen. Además del goce como placer en su acepción más alta –fundamental en la práctica de las editoriales cartoneras–:  de goce como simple y puro disfrute.

Desde su primera época Sarita Cartonera se pensó como un espacio de goce en los dos sentidos mencionados. Queríamos difundir literatura, trabajar en un proyecto solidario, recorrer la ciudad, llamar la atención de la gente: queríamos gozar. Es decir, producir significantes, huir de las insignias, producir nuevos significantes y, como consecuencia de ese proceso, pasarla bien. Así pasamos de publicar autores peruanos jóvenes y desconocidos a publicar autores latinoamericanos, muchos de los cuales tenían renombre en sus países; de ser una editorial artesanal y sin acceso a librerías a ser la primera editorial de nuestra generación en tener su propio stand en la Feria Internacional del Libro de Lima; de hacer libros a trabajar en comprensión lectora; de trabajar la lectura de textos escritos a intentar leer el mundo como texto y un largo etcétera. Por supuesto, este proceso de hacer insignia y huir del hábito nunca fue planeado, como nadie en los últimos cinco años planeó ni buscó la existencia de más de quince editoriales cartoneras en América Latina. Y así como Sarita Cartonera dio esos giros, Eloísa editó discos de música, generó Eloísa Costurera, se hizo cooperativa y ahora tienen planes de comprar una casa para una vida cooperativa más plena. Yerba Mala, por otro lado, pasó de impulsar la Otra Feria, en respuesta a la Feria del Libro de La Paz, a ser los encargados de producir el diario de la Feria ‘oficial’, sin por ello transar necesariamente con la oficialidad: hacer insignia y huir del hábito, he ahí la clave del goce cartonero. En El imperio contracultural, Luis Britto García sostenía que:

Para interferir en la subcultura, el sistema 1) se apropia los símbolos de ésta, los adopta, los comercializa y los produce en masa. Se logra así 2) la universalización del símbolo, a través de la cual lo que era el vínculo de identidad de un grupo marginado particular pierde todo valor distintivo, ya que pasa a ser de uso general; con lo cual ocurre 3) una inversión del significado del símbolo:  al separarse del grupo marginado que lo creó, el símbolo niega su contenido.[24]

Esto pudo haber pasado con la edición cartonera cuando –si es cierta la anécdota contada alguna vez por la gente de Eloísa– Hugo Chávez, tras conocer el trabajo de Eloísa Cartonera, mostró interés en hacer libros cartoneros masivamente. De alguna manera, pasada la sorpresa por el material o el sistema de trabajo, las ciudades en las que las editoriales cartoneras aparecieron, terminan por aceptarlas, se termina por universalizar el símbolo cartonera, se termina por borrar la diferencia. Es ahí donde se hace fundamental huir del hábito.

Ahora bien, como todo es clasificable, comencemos por guardar a las editoriales cartoneras en los dos cajoncitos que le corresponden:  el de la edición independiente y el de la contracultura. Sobre esto último dice Britto:  

La idea central de la contracultura es la del antiautoritarismo. Como concepción, puede ser rastreada hasta los anarquistas; quizá, hasta Diógenes Cínico, enemigo de todo gobierno. Los embates libertarios han tenido poco éxito en limitar los crecientes poderes del Estado; sin embargo, han hecho mella en las declinantes fuerzas de los padres y de la escuela, a medida que los unos resignan la labor educativa en la otra, y ésta finalmente es opacada por los medios de comunicación de masas. No es extraño, por ello, que sus grandes voceros hayan sido pedagogos[25] .

Esto arroja una primera señal, curiosamente clara:  en las editoriales cartoneras conviven el espíritu libertario y la voluntad pedagógica, lo que, a la vez, las situaría a la izquierda de buena parte de los editores independientes ‘convencionales’ y a la derecha de los movimientos anarquistas. Esto, por supuesto, no puede ser cierto para todas las editoriales cartoneras (porque debo aclarar aquí que mientras cumplo mi tarea de cubrir de insignias a las editoriales cartoneras, soy perfectamente consciente de que su valor está, precisamente, en escapar a esas insignias, a esos hábitos), pero ha sido parte de las prácticas tanto de Sarita, a través de su metodología de lectura, como de Animita (y su proyecto de recuperación del patrimonio literario chileno tanto como su colección infantil) y Yerba Mala (con sus talleres literarios, por ejemplo).

Ahora bien, según las definiciones de editorial independiente dadas más arriba, las editoriales cartoneras son, claramente, editoriales independientes. Algunas incluso, como Sarita y Animita, son miembros activos de las alianzas de editores independientes de sus países. Sin embargo, tienen como diferencia fundamental con las editoriales independientes convencionales el trabajar menos en la elaboración de propuestas de políticas para discutir a nivel macro o el reclamo por exenciones tributarias para la exportación del libro y más en hacer todo eso, de modo más artesanal y –a mínima escala– efectivo. Así, las editoriales cartoneras no exportan sus libros, circulan virtualmente sus catálogos y así reeditan sus títulos; venden directamente en las calles o en las ferias o en los colegios; generan nuevos modelos de trabajo que, si no resultan, son transformados una y otra vez. Son parte del sistema y, sin embargo, se conservan al margen.

Esto merece ser matizado, ya que de otro modo podría parecer que las cartoneras son el modelo que las demás editoriales independientes deberían seguir. En primer lugar, las editoriales cartoneras no se manejan con los mismos criterios de sostenibilidad de una editorial convencional, ya que en algunos casos parte del trabajo no es remunerado (el de los autores y el de los editores suele ser trabajo voluntario, es decir, de costo cero). Además, se realizan tirajes mínimos de las publicaciones, en un sistema de impresión artesanal (o fotocopiado) bajo demanda, y reduciéndose costos gracias a subvenciones (bajo la forma de donaciones, financiamiento estatal, cooperación internacional o pago diferenciado por los libros según nacionalidad del comprador). Y finalmente, el radio de acción de las editoriales cartoneras (número de trabajadores, número de lectores y niveles de circulación y facturación) parece ser menor al impacto mediático o académico que han generado.

Lo anterior, sin embargo, no debe desilusionarnos. Quizá, por el contrario, en términos de construcción de una ciudadanía global o de transformación del consumo cultural, el impacto mediático y académico sean más efectivos que el impacto directo, pues contribuyen a multiplicarlo. Así, tanto quienes han hecho reportajes o investigaciones sobre el fenómeno cartonero, quedan convertidos –consciente o inconscientemente– en parte de él. ¿Total?, así funciona el biopoder. El valor simbólico de las editoriales cartoneras, su insignia mayor sería, por lo tanto, el haber llamado la atención y, en consecuencia, la reflexión, tanto sobre la necesidad de construcción de ciudadanía, como sobre los mecanismos de consumo cultural, en gran medida gracias al interés mediático y académico. Queda ahora ver qué se ha conseguido en términos instrumentales.

Es indudable que las editoriales cartoneras contribuyen a la bibliodiversidad. Al ser sus costos de producción y distribución más bajos que los de las editoriales convencionales, suelen publicar más títulos que el promedio de las editoriales pequeñas de sus países. En casi todos los casos, además, estos títulos mezclan autores de diversas nacionalidades, edades y nivel de fama, colaborando claramente a la bibliodiversidad. Es interesante, también, ver la relación entre la construcción de ciudadanía y las editoriales cartoneras. Por un lado, el intercambio de catálogos y la voluntad de un encuentro entre ellas (además de los contenidos de muchos de sus libros), evidencian un interés por contribuir a la formación de una ciudadanía global o, cuando menos, latinoamericana. Por el otro lado, el énfasis en la publicación y promoción de autores locales evidencia un proyecto de colaborar en la construcción de ciudadanías nacionales, o de alcanzarlas plenamente. Esto, sin embargo, se relaciona más con el impacto simbólico de las cartoneras (su lado solidario, la heterogeneidad de sus catálogos, sus posiciones ante la prensa, etc.) que con el alcance real de sus libros que, como se dijo antes, dados sus tirajes y sus espacios de circulación, es reducido.

Un punto álgido pero central de la situación de las editoriales cartoneras en el circuito de la edición independiente es su relación con el consumo cultural. Según señalamos antes, el mercado actual rechaza los productos nuevos (en el sentido que le da Juan Acha). Los editores independientes, que quieren transformar el consumo cultural desde el interior de la lógica del mercado suelen optar por la convivencia entre los libros nuevos y los viejos en sus propios catálogos. Como dice Harari:  “[e]sas editoriales que privilegian el carácter cultural de sus publicaciones buscan el necesario equilibrio económico con obras que por sus rápidos resultados comerciales compensan los lentos rendimientos de otras.”[26] La mayoría de los editores independientes entiende que sólo bajo la lógica del equilibrio en sus propios catálogos podrán ser sostenibles, pero confían en que lo nuevo terminará por influir en la transformación de las sociedades. Las editoriales cartoneras, en cambio, se presentan no como productoras de objetos nuevos, sino como objetos nuevos en sí. Las editoriales cartoneras son lo nuevo. Al menos hasta que la insignia que ellas mismas han creado termine por cubrirlas y deban huir del hábito para sostener su goce.

Ante esto surgen dos escenarios posibles:  la restricción del consumo de lo cartonero a las minorías que, según Acha poseen “mayor actividad sensitiva e intelectual” y pueden estar a la altura de las exigencias que presenta lo distinto, lo nuevo; o que el sistema apropiándose de los símbolos de la contracultura cartonera la haga desaparecer en tanto tal, con lo que ésta alcanzaría o masificaría su proyecto de democratización de la lectura. Para responderse esto (siempre parcialmente), habría que preguntarse ¿quién compra los libros cartoneros? La respuesta no asoma muy revolucionaria:  los consumidores culturales habituales de lo nuevo: universitarios de humanidades y artes, los seguidores de los autores publicados, los interesados en el valor del proyecto. A diferencia de las ediciones populares, baratas (muchas veces bastante más que un libro cartonero) y masivas, el rol de transformador social de las editoriales cartoneras parece ser más simbólico que instrumental, parece ejercer más influencia sobre los modos de producción y reflexión de la cultura, que sobre su consumo y sus consumidores. Más que democratizar la lectura o integrar a sectores tradicionalmente excluidos a un trabajo más digno y solidario, las editoriales cartoneras parecen cumplir el rol de evidenciar la necesidad de alcanzar esos objetivos, y de hacerlo permanente, insistentemente.

Esto nos regresa al goce y a la relación entre hacer insignia y huir del hábito. Si efectivamente este grupo de editoriales construyeron el significante cartonera, ligado a la solidaridad, a las respuestas ciudadanas en contextos de crisis,[27] a la idea de escultura social, etc.; si además esto se ha convertido luego en una insignia a partir de la cual se las juzga en función a cuánto respetan hoy de su ‘sentido original’; y si efectivamente el goce cartonero consiste –tras la invocación del significante– en la huida del hábito, cabría preguntarse si las editoriales cartoneras efectivamente huyen de su insignia o más bien la transforman en consigna, a partir de la cual se va articulando un movimiento cartonero, internacional, que exija permanente, insistentemente algo, lo que sea: la democratización de la lectura, por ejemplo, o la defensa del trabajo solidario. Podría preguntarse entonces, como alguna vez planteó un profesor universitario boliviano (cuestionando y exigiendo): “si la actividad cartonera agrega aspectos sustanciales a la literatura, […] si existe una propuesta estética”.

EL RUMBO, LA RUMBA Y EL GOCE

Como debe ser evidente a estas alturas, pienso que no hay –felizmente– ningún movimiento cartonero, y que el fenómeno cartonero como algo articulado, con principios comunes y una lógica plenamente (o incluso medianamente) compartida a lo largo de diversas ciudades latinoamericanas, es más una proyección o un deseo exterior que una realidad. Eloísa Cartonera plantea sus propias búsquedas, distintas a las que se plantea Sarita Cartonera, que a su vez son distintas a las de Yerba Mala, La Cartonera, Textos de Cartón, o las demás. Y así, felizmente, fue siempre. Del mismo modo en el que Sarita Cartonera se planteó ‘importar’ el modelo Eloísa, (nacido en medio de la crisis argentina y que involucraba a uno de sus íconos: los cartoneros, en una de las ciudades más lectoras de América Latina), a una ciudad como Lima, sin crisis social específica (solíamos decir, cuando nos preguntaban al respecto, que habíamos decidido iniciar Sarita porque el Perú es un país en crisis permanente), sin una gran tradición lectora y donde, por ejemplo, a los recicladores de cartón no se les llama cartoneros sino caladores, de ese mismo modo, las siguientes editoriales cartoneras fueron también desarrollando sus propias especificidades, algunas incluso, como en el caso de Mandrágora Cartonera, en abierta contradicción con los rasgos comunes de las demás.[28]

 Lo dicho recién aclara que no hubo nunca un ‘sentido original’ de las editoriales cartoneras. Cada una tuvo su sentido original, casi siempre en constante transformación, además. Por lo que algunas cosas dichas antes, como que, de ser aceptadas y absorbidas por el sistema (a través de la masificación de producción y circulación de libros cartoneros por parte del Estado, por ejemplo), alcanzarían su proyecto democratizador, o que buscan, como el resto de las editoriales independientes, contribuir a la formación de ciudadanías y a la transformación del consumo cultural, deben leerse en su real dimensión:  hay que usar el lenguaje del imperio para hablar de la multitud. Las editoriales no tienen un proyecto común sino sentidos comunes y relaciones rizomáticas. Su singularidad radica en su no-cambiabilidad. Yerba Mala y Eloísa Cartonera o Yiyi Jambo no son intercambiables porque no son lo mismo. Desde esta perspectiva, las editoriales cartoneras no se plantean un horizonte colectivo definido, un rumbo. Plantean un aporte significativo a la defensa de la bibliodiversidad para la actual edición independiente latinoamericana. Y en términos de formación de ciudadanía y transformación del consumo cultural, plantean, más que una propuesta, un ejercicio.

Situadas en la posición del goce, su singularidad radica en la acción de huir del hábito. Resistirse a la consigna colectiva. Al dejarse significar, catalogar, las editoriales cartoneras podrán ser comprendidas, su significado y sus propuestas se harán clasificables, replicables, moldes, fórmulas, anécdotas, pasarán a formar parte de la Historia. Lo contrario, reinventarse constantemente, huir del hábito, de la clasificación, de la insignia, mantener su no-intercambiabilidad, ser multitud, evidencia en cambio un ejercicio de resistencia, reorganización y redirección, aunque sea en mínima escala. Por lo tanto, hay que negar el rumbo, hay que cambiarlo—como de hecho lo hacen las editoriales cartoneras—por el goce, por la rumba.

Jaime Vargas Luna graduated with a degree in Latin American literature at San Marcos University (Lima). He studied publishing at Complutense University (Madrid). He has received a Carolina Foundation Fellowship. He has published several articles on Peruvian literature and is a former member of Sarita Cartonera and the director of [sic] publishing house. He was the first president of the Alianza Peruana de Editores Independientes (ALPE).


Notes

[1] Además de haber una gran cantidad de artículos y reportajes disponibles en línea, se ha filmado un documental sobre la editorial Yerba Mala y la Universidad de Wisconsin ha creado una colección digital llamada Latin American Cartonera Publishers Database, disponible en: http://digicoll.library.wisc.edu/Arts/subcollections/EloisaCartAbout.html

[2] Aunque los procesos de las editoriales cartoneras son autónomos y distintos, y responden a circunstancias particulares en cada contexto, la visión mayoritaria de la prensa y algunas investigaciones académicas al respecto, es la de considerar a todas las editoriales cartoneras surgidas después de Eloísa, como epígonos de ésta.

[3] Benedict Anderson, Imagined Communities (Londres/Nueva York: Verso, 1983), 39.

[4] Lulu.com es la más exitosa de las empresas de autoedición con el sistema de impresión bajo demanda:  el autor envía su manuscrito en Word y la empresa lo maqueta, le pone una cubierta simple y pone el libro dis-ponible a la venta en su catálogo web, de tal modo que cada lector que quiera comprarlo solo tenga que seleccionarlo para que la empresa imprima y envíe cada ejemplar pedido a cualquier lugar del mundo.  La única obligación del autor es comprar a la empresa el primer ejemplar impreso.

[5] Al respecto, señala Alejandro Katz en “¿Qué es el libro hoy?” en Leandro de Sagastizábal y Fernando Esteves Fros (comp.), El mundo de la edición de libros (Buenos Aires: Paidós, 2002), que el libro (impreso o digital) puede cumplir fundamentalmente tres funciones: la de soporte de información, en la que el soporte digital parece llevarle bastante ventaja en eficacia al libro impreso; la de medio de entretenimiento, en la que el libro impreso le lleva una ventaja insuperable al digital; y la de herramienta de conocimiento, en la que ambos soportes conviven, al menos por ahora.

[6] Michael Hardt y Antonio Negri, Imperio (Barcelona: Paidós, 2002), 13.

[7] Ibid., 14.

[8] Ibid.

[9] El término ‘biopoder’, acuñado por Michel Foucault, La volonté de savoir (París: Gallimard, 1976) se refiere a las múltiples prácticas de control y explotación de los estados modernos sobre la población. Hardt y Negri adaptan este concepto a su idea de imperio, convirtiendo las prácticas en una lógica múltiple de control ejercida ya no solo por los estados, pero por el imperio.

[10] Hardt y Negri, Imperio, 16.

[11] Ibid., 358-359.

[12] Ibid., 362.

[13] Como anota Pablo Harari en “Un riesgo para la diversidad cultural”, Brecha, 3 de octubre de 2006, http://www.editoresindependientes.com/informacion/un-riesgo-para-la-diversidad-cultural.pdf: “si en el mundo de habla inglesa el 80 por ciento de las ventas de libros corresponden a cinco editoriales, en el de habla francesa cuatro empresas dominan el 75 por ciento de las ventas; en España cuatro grandes grupos publican el 50 por ciento de los títulos (Planeta sola controla más del 30 por ciento del mercado), el 4 por ciento de las empresas edita el 70 por ciento del total. En Italia, Mondadori tiene el 31 por ciento del mercado (y aliada a Bertelsmann posee 15 editoriales de habla hispana, entre ellas la “argentina” Sudamericana y la “española” Plaza y Janés)”.

[14] André Schiffrin, La edición sin editores (México, Era: 2001), 94.

[15] Pablo Harari, “Un riesgo para la diversidad cultural”.

[16] Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica: sistema de producción (México: Fondo de Cultura Económica, 1979), 71.

[17] Gabriel Zaid en Los demasiados libros (Barcelona: Anagrama, 1996) muestra claramente cómo hay cada vez más voluntades de escribir que de leer, con lo que se complica –por exceso– la problemática de la bibliodiversidad.

[18] Reinhard Huamán, “Panorama editorial y literario de la literatura peruana actual”, ParaleloSur Revista de Literatura N. o 4. Diciembre de 2006, http://www.paralelosur.com/revista/revista.dossier_024.htm

[19] En Los demasiados libros, Gabriel Zaid, hablando de la circulación del libro sostiene que: “Lo deseable para todos los libros no es que tengan millones de lectores, sino su público natural: utópicamente, el que pudie-sen alcanzar si la distribución fuera perfecta y el precio indiferente, de manera que todo posible lector interesado tuviese la oportunidad de leerlos” (46). Entonces nos enfrentamos a uno de los problemas centrales de la circulación del libro: que la distribución es cada vez más imperfecta ya que, mientras los grandes grupos controlan muchas editoriales, librerías y distribuidoras y publican títulos pensando casi siempre en públicos masivos que sostengan las inversiones y los gastos de estructura de estos grupos, los pequeños editores y los editores independientes, que manejan inversiones más reducidas y publican libros menos masivos encuentran cada vez mayores dificultades para llegar a las librerías y otros espacios de venta y, si llegan, tienen grandes dificultades para aparecer y permanecer un mínimo tiempo en las mesas de exhibición. Encima, las librerías en Latinoamérica se concentran en las grandes ciudades y los demás puntos de venta están cada vez más copados por best-sellers, reduciendo drásticamente la posibilidad de que un libro llegue a su público natural.

[20] Declaración de los editores independientes del mundo latino. En Feria Internacional del Libro de Guadalajara (noviembre de 2005), http://www.editoresindependientes.com/informacion/declaracion-de-los-editores-independientes-del-mundo-latino.pdf. Punche, de la cual era miembro Sarita Cartonera, tomó parte de esta declaración.

[21] Declaración de los editores independientes y solidarios. Realizada en Dakar e 2003,  http://www.lom.cl/html/declaracion.htm

[22] Al respecto, ver el artículo de Francisco Izquierdo Quea, “Nuevas editoriales (el caso peruano de un boom remecedor)”, El Hablador, 16, http://www.elhablador.com/editoriales.htm

[23] Jacques Alain Miller, Los signos del goce (Buenos Aires: Paidós, 1998), 241.

[24] Luis Britto García, El imperio contracultural: del rock a la postmodernidad (Caracas: Editorial Nueva Sociedad, 1994), 33.

[25] Ibid., 96.

[26] Harari, “Un riesgo para la diversidad cultural”, 2.

[27] Se ha resaltado mucho la importancia de que Eloísa Cartonera aparezca en Argentina en el contexto de la crisis que este país sufriera a principios del siglo, sin embargo, el que hayan seguido apareciendo editoriales cartoneras alrededor del continente evidencia que, además de ligarse el origen de Eloísa al contexto de crisis argentina, habría que ligar el origen de todas las cartoneras a un contexto mayor y más relacionado con su actividad específica: el de la crisis global de la industria editorial.

[28] Mientras la mayoría de los impulsores de las editoriales cartoneras mantienen algunos ideales comunes, cercanos al socialismo, al cooperativismo o a la heterogeneización de la cultura, además de integrar en los proyectos a marginados económicos o sociales de la sociedad, Mandrágora, en Cochabamba es bastante más tradicional: se enfoca en la publicación de textos “canónicos”, no cree en el potencial transformador de los libros cartoneros, se plantea en abierta oposición al gobierno de Evo Morales y trabaja con marginados sociales por razones físicas (discapacitados), no sociales ni económicas.

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