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Akademia Cartonera: Academic Articles, Cartonera Publications Catalog and Bibliography /Artículos académicos, Catálogo de publicaciones cartoneras y Bibliografía available in original text on CD (2009)

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¡Cartoneros de todos los países, uníos!:
Un recorrido no tan fantasmal de las editoriales
cartoneras latinoamericanas en el tercer milenio

Cuando en 1848 Marx y Engels publicaron su Manifiesto Comunista, demandando el derrumbamiento del capitalismo y la instauración de una sociedad sin clases, cuando declararon que la revolución proletaria era una necesidad histórica y parte de un proceso ineluctable, advirtieron también que tal revolución no se podía dar sin que antes recorriera el periplo total. Nunca sabremos si sospecharon que un siglo y medio más tarde, en un porvenir que debería haberles parecido lejano, una versión de ese fantasma que vislumbraron, todavía estaría deambulando por el vasto continente latinoamericano. El capitalismo ya no es el mismo que describieron Marx y Engels, ni tampoco lo es su utópico comunismo. Pero eso no significa que todavía sus duendes—esta vez productos de una alianza de clases, proletarios e intelectuales—no estén recorriendo el orbe. Esta vez, entrado el tercer milenio, en la época del Internet y la nuevas tecnologías digitales, el fantasma parece estar encarnado en los libros cartoneros; encuadernado entre las tapas del cartón reciclado; comprado en la vía pública; con su carátula arreglada y pintada con témperas guiadas por las manos de los chicos cartoneros, y con su cuerpo textual en forma, simplemente, de fotocopias grapadas y pegadas: fruto de los entusiastas del libro, de los iconoclastas e irreverentes que se muestran descontentos con las políticas hegemónicas de las editoriales multinacionales.

En su vasta mayoría, los escritores que publicaron en las primeras ediciones, revolucionarios, comprometidos y solidarios, no pertenecían a la clase obrera y proletaria. Como lo reconocía años atrás Trotsky, el proletariado raras veces tiene tiempo suficiente para crear una cultura proletaria y los cartoneros, definitivamente, no tienen tiempo para cifrar sus memorias y metaforizar sus añoranzas en las palabras escritas. Dadas las circunstancias, no sorprende que los escritores cuyas obras se publican en los libros cartoneros no sean cartoneros. Son intelectuales de renombre que ceden sus derechos de autor a las editoriales cartoneras sin ninguna remuneración y con el simple reconocimiento en las portadas de las publicaciones. En segunda instancia, son también los escritores de la vanguardia literaria, jóvenes e iconoclastas, desconocidos para la gran mayoría de lectores y demasiado riesgosos para las inversiones de las globalizadas editoriales transnacionales, regidas por el mercado irónicamente llamado libre y determinado por la competencia y la ganancia. En este sentido, la cartonera es una iniciativa anti-mercado. Y, en tercera instancia, se trata de las obras desaparecidas del mercado, textos no reeditados en años, o las obras de autores latinoamericanos que no se distribuyeron en todos los países del continente.

En sus comienzos, cuando surge la primera editorial cartonera en Argentina en agosto de 2003, sus libros ni siquiera llevaban la marca de los derechos de autor. La simple frase: “Agradecemos al autor su cooperación, autorizando la publicación de este texto”, sustituía el símbolo del copyright. La filosofía editorial se basaba en la idea de que la editorial no tenía derecho a los libros sino permiso de los autores a publicar.[1] El deber de la editorial es publicar y difundir libros, y en este sentido representa un ejemplo perfecto de copyleft, o sea, una copia permitida y a la vez asociada con la izquierda, que sirve como una reivindicación de la libertad para los usuarios, tal como lo propone la editorial argentina.[2] La función del editor responsable también estuvo reemplazada con el lema del sello comunitario “Asociación de lucha contra la exclusión social”, el lema que claramente expresa el compromiso social de la editorial. El resultado de esta des-jerarquización y colectivización de las identidades involucradas en la producción de libros es la creación de múltiples fotocopias del mismo título, todas distintas por las portadas diseñadas manualmente, todas únicas, auténticas y todas con las tapas de cartón que en algún momento fue sacado de una basura ajena. Y todas luciendo el aura de unicidad que Walter Benjamin declaró perdida en el mundo de la reproducción técnica, hechas literalmente por la mano de obra. Esto nos lleva a juzgar el libro por su cubierta, aunque no sólo por ella.       

El escritor argentino Rodolfo Fogwill, apoyó desde los inicios el proyecto de la editorial cartonera matriz, Eloísa Cartonera y sus obras salieron publicadas en las tiradas inaugurales. Siempre crítico de “los contratos humillantes” y otras prácticas de la industria editorial que tendía a ver el libro como cualquier otra mercancía que necesitaba competir en el mercado global, Fogwill declaró en una entrevista a la revista La Brújula que “[l]os editores son medrosos, miran esto [el manuscrito] y dicen no se van a vender, se va a vender cuánto. ¿Qué me importan esas cifras en el mundo de la literatura?, ¿cuánto tiró la primera edición de La Ilíada? No existió, loco, dos copias”.[3] Es la lógica que el co-fundador de Eloísa Cartonera, Washington Cucurto, sostiene al resumir las metas del proyecto, que en sólo cinco años inspiró la creación nada fantasmal de siete otras editoriales cartoneras en América Latina: Sarita Cartonera (Perú), Animita Cartonera (Chile), Dulcinéia Catadora (Brasil), Yiyi Jambo (Paraguay), Mandrágora Cartonera, Yerba Mala Cartonera (Bolivia) y La Cartonera (México). Según él, el objetivo es “apropiarse del libro como arma contra las injusticias del capitalismo salvaje. Conseguir que los libros den trabajo a cinco muchachos cartoneros, convertidos en montadores de libros. Trabajar sin subvenciones ni ayudas”.[4] A estas metas se puede agregar también el deseo de forjar movimientos de colaboración, comunidades sociales y de sobrepasar las fronteras nacionales, todavía irónicamente mantenidas por las grandes editoriales multinacionales, que tienden a distribuir sus escritores sólo dentro de los ámbitos locales, creando así una ilusión del mercado nacional. Lo problemático de tal mercado literario nacional es que no está producido por la industria nacional, financiado por el capital nacional, desde adentro, sino por las multinacionales, regidas por las inversiones del mercado globalizado que basan sus listas en lo vendible y competitivo que es un libro, tratándolo así como cualquier objeto de consumo, y perdiendo de vista su valor cultural y artístico. Las editoriales multinacionales están guiadas por los éxitos financieros y por la producción de best-sellers, lo cual tiende a determinar de antemano la circulación de ciertos escritores y a condenarlos a los mercados “correspondientes”, que frecuentemente ni siquiera incluyen a los países vecinos que, en el caso hispanoamericano, comparten el mismo idioma. El corolario de la producción del libro para el consumo masivo es la exclusión de todo lo que no esté escrito según la receta ya probada, o sea: la promoción y fabricación de una escritura rutinaria, caracterizada por la eliminación de los riesgos asociados con la experimentación. Las grandes empresas editoriales, guiadas por el marketing y la rentabilidad económica, consolidan la producción literaria en categorías previstas, eliminando así la incertidumbre de “lo inesperado” y lo que esté fuera del canon del momento.

A pesar del palpable sarcasmo del comentario de Fogwill sobre la minúscula tirada de un clásico como La Ilíada, el escritor argentino apunta hacia un grave problema editorial surgido de los efectos de la globalización. Ha cambiado la relación entre el número de títulos publicados y el tamaño de la tirada: se publican más títulos pero en tiradas menores, lo que mantiene alto el precio del libro. Por ejemplo, en Colombia, en el momento en que se lanza la edición de Playboy con una impresionante tirada de 100.000 ejemplares, las novelas no alcanzan generalmente un tiraje mayor de 3.000 copias. El caso de las colecciones de cuentos y de la poesía es aún más crítico y alarmante porque pocas editoriales se arriesgarían a ofrecer contratos para estos géneros. Una vez publicados, los libros no permanecen mucho tiempo en los estantes de las librerías, tratándoselos así como cualquier mercancía de moda cuyo valor dura tanto como la temporada, o sea con una clara fecha de vencimiento. Las estadísticas de CERLALC (Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe) indican que en 2006 el 94% del total de títulos registrados en Latinoamérica correspondió a primeras ediciones, el 4% tuvo una segunda edición y el 2% requirió nuevas reediciones. Con el aumento del número de títulos publicados anualmente también surge el problema del espacio: sólo las librerías grandes pueden tener la variedad de títulos nuevos (de calidad dudosa), mientras que las pequeñas, las que no son parte de las mega-cadenas editoriales, no pueden competir con los stocks disponibles ni crear inventarios grandes. Esto no quiere decir que los libros no vendidos inmediatamente aguarden un mejor porvenir y otros gustos lectorales. Tampoco implica un cementerio del que alguna vez pudieran ser desenterrados o excavados. Se destruyen despiadadamente en lo que Antonio Astorga ha llamado “la guillotina de papel”, sin que exista la mínima posibilidad de que un lector del porvenir los resucite con su ánimo.[5] Las inversiones del negocio editorial parecen ser a muy corto plazo, y la meta es adquirir rápidas y crecientes ganancias.

El problema, obviamente, está en las políticas editoriales latinoamericanas, sujetas a las leyes del mercado llamado libre. Mientras que la palabra quisiera invocar la apertura hacia diferentes puntos de vista, distintas ideologías y acercamientos, hacia la libertad de elegir entre varias opciones o maneras de ver el mundo, hacia la libre circulación del pensamiento y, más que todo, hacia la libertad que nos ofrece la imaginación, muchas veces visionaria, de los escritores de ficción y poetas, el mismo adjetivo anclado al sustantivo “mercado” denota la liberalización del mercado; implica que el capital tiene la libertad de moverse sin restricciones fiscales, laborales, medioambientales o sociales y que nadie, ni siquiera los gobiernos, deberían impedir este movimiento. La globalización y la política económica neoliberal determinaron la transformación de las casas editoras en empresas editoriales regidas por los capitales multinacionales y la despiadada lógica del mercado. Una vez expulsado el libro de la casa (editorial), e introducido en el ámbito de la empresa, una vez emparejado el editor con el ejecutivo, cambia el proceso de edición, la rotación de títulos y la distribución a nivel nacional y transnacional. A la vez, en vía de extinción está también el librero, transformándose este conocedor y aficionado de literatura, que solía leer todas las novedades antes de recomendarlas, en el mero empleado de una de las tiendas que forman la cadena de mega-librerías, capaz sólo de averiguar en la computadora si el título está o no en los estantes. Es como si la cultura no tuviera lugar dentro del espacio del libre mercado, como si no fuera un capital intraducible al valor monetario.

José Luis de Diego, autor del estudio Editores y políticas editoriales en Argentina (1880-2000), escribe enfáticamente que en Argentina ya casi no hay editoriales independientes: “Con la compra de Emecé en 2000, el grupo español Planeta controla el 20% del mercado; ya es propietario de las ediciones de Seix-Barral, Ariel, Espasa-Calpe y otras. El segundo lugar en las ventas lo ocupa Sudamericana, pero ya ha dejado de ser la empresa familiar de los López Llausás; en 1998 fue adquirida por Random House Mondadori, que controla Lumen, Grijalbo y Plaza y Janés. El tercer grupo que alcanza una fuerte presencia en los años 90 es Prisa-Santillana (Alfaguara, Aguilar y Taurus). En 1991, el grupo colombiano Norma compró la editorial Tesis, y tres años después, Kapelusz (Botto, 2006, 212-213). Estos conglomerados que desembarcan en los 90 controlan cerca del 75% del Mercado”. [6] Argentina, el mayor productor de libros en Latinoamérica, con 27.1% de todos los títulos publicados en 2005, es un caso emblemático de toda la América Latina en cuanto a una gran asimetría en el comercio de los libros con España. Según los datos de CERLALC, en 2005 el 29% de los libros importados por Latinoamérica eran de origen español, mientras las exportaciones de esa región a España correspondieron a sólo un 2,3% de su facturación. Traducido en dólares: mientras que el valor de los libros exportados por España a América Latina es más de 244 millones, los libros importados por España de América Latina corresponden a sólo unos nueve millones. [7]

No sorprende entonces que el gesto hegemónico de las editoriales multinacionales, como Planeta, grupo Santillana, Random House-Mondadori, y su producción de libros dirigida al consumo masivo, haya significado un cambio en la valorización del libro. El sociólogo Pierre Bourdieu veía el libro como “una mercancía y un significado” y parece que en el tercer milenio la balanza apunta más hacia su valor de mercancía.[8] El libro está guiado por motivos económicos. Si el libre mercado cuenta con que unos 100.000 lectores inviertan en el Playboy colombiano, y sólo asume que unos 3.000 compren una novela, eso significa que el futuro del libro de ficción está en cuestionamiento. Y con menos consumidores en el presente, con la reducida demanda de libros, el libre mercado, guiado por la demanda, producirá menos libros. La práctica de las editoriales cartoneras es, usando el vocabulario gramsciano, una respuesta contrahegemónica, y en términos de Raymond Williams, sería una práctica emergente. Los potenciales lectores del futuro, ya acostumbrados a los nuevos hábitos de compra, ni siquiera tendrán la opción de evaluar un libro incompatible con su propio presente porque las leyes del mercado determinan que lo que no se vende debería desaparecer. ¿Qué será del concepto del clásico en este escenario? La triste respuesta a esta pregunta se puede deducir del planteamiento que hace el crítico brasileño Idelber Avelar en su discusión sobre mercado y memoria: “la mercantilización niega la memoria porque la operación propia de toda nueva mercancía es reemplazar la mercancía anterior, enviarla al basurero de la historia. El mercado opera de acuerdo con una lógica sustitutiva y metafórica según la cual el pasado está siempre en vías de hacerse obsoleto”.[9]

Del metafórico basurero de la historia, justa e irónicamente invocado por Avelar, pero también del basurero literal que la crisis económica y política argentina del 2001-2002 creó en las calles nocturnas de Buenos Aires, surgió la idea de la fundación de la primera editorial cartonera en América Latina. Con el cierre de miles de fábricas, el fracaso de un sinnúmero de negocios y la creciente taza de desempleo, aproximadamente 40.000 ciudadanos que antes trabajaban como camareros, zapateros, metalúrgicos, mucamas y que tenían trabajos estables, se vieron obligados a rebuscar todas las noches el material reciclable en las avenidas de la capital. El número de los desempleados que la calle reclutó fue multiplicado por diez de una semana a la otra. A la vez, el precio del papel subió el 300% y muchas pequeñas e independientes editoriales tuvieron que cerrar la producción.

En agosto 2003, Washington Cucurto, Javier Barilaro y Fernanda Laguna, un escritor y dos artistas plásticos, reaccionaron a estas condiciones con la apertura de Eloísa Cartonera, un proyecto “social, cultural y comunitario, sin fines de lucro”, en el que los artistas, escritores y cartoneros colaboraron en la producción de libros hechos del cartón reciclado y de páginas fotocopiadas de textos de autores de renombre y vanguardistas.[10] Por ejemplo, El Pianista de Ricardo Piglia, uno de los primeros títulos sacados en 2003, llevaba la siguiente inscripción: “Ejemplar realizado por cartoneros, con cartón comprado a 1,50 [pesos] el kilo [cuando habitualmente se pagaba 0,30]. Pintado de tapas y encuadernado por ellos mismos en “No hay cuchillo sin rosas, cartonería y galería de arte”.[11] “Ellos mismos” se refería a los que recogían el cartón, pero la editorial menciona en su página web que los chicos que pintaban las portadas cesaban de ser cartoneros en el momento en el que empezaban a trabajar en la editorial produciendo los libros y recibiendo tres pesos por hora. Es un detalle que muestra que el propósito del proyecto no era lucir con las identidades subalternas, usarlas para conseguir un cierto apaciguamiento de la conciencia de la clase media argentina. La meta, como lo mostró el futuro, era ayudar a los marginados y pobres y usar a los cartoneros exclusivamente como proveedores de materia prima. Ese mismo año, el diario Página/12 declara al sello editorial Eloísa Cartonera el éxito cultural del año. Desde entonces este fenómeno artístico, social y comunitario no cesa de recorrer el mundo latinoamericano sembrando libros de cartón y creando un nuevo modelo de organización, un producto cultural y consecuentemente, una comunidad imaginada por excelencia.[12]

Cada una de las comunidades editoriales cartoneras diseminada por la matriz Eloísa Cartonera está en relación con contextos específicos en los que la circulación del producto—el libro—impacta la creación de nuevas identidades sociales. Cada una maneja distintas estrategias de producción y distribución, manteniendo así la necesaria coherencia interna dentro del ámbito local, mientras irrumpe en el mundo de las editoriales transnacionales que constituyen y moldean el espacio global según las pautas diseñadas por el libre mercado. La producción de lo local, discutida por el crítico cultural Arjun Appadurai, supone la creación de los sujetos locales que, en el caso de los sellos cartoneros, inscriben sus identidades en los libros hechos de un cartón que originalmente sirvió para transportar las cajas de los detergentes, vinos, chocolates y cualquier otro producto que necesitaba un traslado eficiente. Como ellos mismos se vieron reciclables y reciclados—siendo originalmente trabajadores en industrias que no pudieron competir en el libre mercado—el rescate del cartón de la basura urbana y su resignificación sirve como un indicio de que su identidad comunitaria no está encapsulada. A través de una brillante idea, mucho esfuerzo y persistencia, el reciclaje del cartón dio paso al reciclaje cultural y social.

Todos los libros cartoneros tienen en común su tosco aspecto físico: portadas hechas del cartón reciclado y pintadas a mano con témpera, grapadas las páginas interiores, fotocopiadas o producidas en impresora casera y pegadas a la cubierta. Sus tiradas son limitadas y dependen de la demanda. El compromiso de todos los sellos es social y comunitario sin fines lucrativos. Los artistas que publican con ellos, más o menos conocidos, les ceden gratuitamente los derechos de edición. Los editores, idealistas, apasionados, también trabajan gratuitamente y los únicos remunerados son los cartoneros que venden su cartón a las editoriales y los chicos marginados de zonas periféricas, que antes recogían cartón y ahora pasan unas horas diariamente haciendo libros. Y todos los sellos cartoneros intentan ofrecer una alternativa editorial en el artísticamente empobrecido y uniforme mercado editorial global. Conjugan así literatura, artes plásticas y ecología. Sin embargo, la maleabilidad del proyecto permite mucha flexibilidad, lo cual resulta en las diferencias entre los sellos, que están determinados por las especificidades de la infraestructura local. Como lo dijo sucintamente Jaime Vargas Luna, uno de los editores de la editorial cartonera peruana, Sarita Cartonera, “[e]l trasfondo común tiene que ver con la necesidad de acercar la literatura a la calle y evidenciar la calle en la literatura; y también con cruzar las fronteras y generar movimientos colectivos. Los catálogos de cada cartonera tienen sus propias búsquedas, pero hay un espíritu más o menos anarco, más o menos desacralizante, que nos abarca a todos”.[13] Las editoriales cartoneras se aprovechan de las libertades del mercado y de la posibilidad de competir con tal de estar afinadas a las demandas del mercado, apropiándose así de lo que Milton Friedman, el economista cuyo nombre en América Latina se asocia con la globalización, destacó como una de las ventajas de la misma.

Según la página web oficial, la política editorial, denominada en el caso de Eloísa Cartonera “la premisa editorial”, es “inventar una estética propia, desprejuiciada de los orígenes de cada participante, intentando provocar un mutuo aprendizaje, estimulada por la creatividad” y “difundir a autores latinoamericanos y publicar el material inédito, border y de vanguardia”.[14] Los autores desconocidos se publican a través de los concursos encabezados por el jurado, que consta de famosos escritores y periodistas, como por ejemplo, el de Nuevo Sudaca Border, que se hizo de tal modo que coincidiera (¡y compitiera!) con el famoso premio literario de Clarín.[15] Otras veces, los que trabajan en la editorial deciden sobre el valor de los manuscritos que llegan a la misma.

La editorial pretende generar mano de obra genuina, sustentada en la venta de libros, y no posee financiación ni subvenciones de ningún otro tipo.[16] Es “cultura a bajo costo”, según María Gómez, una de las integrantes principales del proyecto. Washington Cucurto, el más conocido miembro de la editorial, ve el proyecto como un intercambio con el estado neoliberal: “¿Qué nos dieron? Miseria, pobreza. ¿Qué les devolvemos? Libros. Y esto ayuda a difundir a autores jóvenes, para que haya otro camino, otra puerta, otra calle que también se pueda transitar”.[17] Usar el libro como arma contra las injusticias neoliberales, no sólo teóricamente, sino en términos prácticos a través de su propia producción, es el objetivo de la editorial cartonera. Cucurto sueña con que el Estado argentino lo imite y propone la reapropiación de las estéticas populares: “Esto, con infraestructura, con un sistema más grande, podría dar laburo a muchos. Acá convertimos la basura en libros. Con el cartón se podrían hacer muchas cosas. Pero tiene que haber una participación del Estado. Si el Estado tomara este proyecto, le diera galpones grandes, podríamos ser mil”…[18]

El irreverente proyecto editorial Eloísa Cartonera hace hincapié en la comunicación social y la producción de un libro no sólo vendible, sino también comprable. No hay conteo de los números de ejemplares producidos, pues publican copias según la demanda y el éxito de la venta. La impresión que tienen los libreros de los establecimientos que venden los libros cartoneros y la que tienen los vendedores en las calles, ferias, manifestaciones políticas y protestas sociales, es que el libro de César Aira ha superado mil ejemplares y que el libro para niños de Ernesto Camili se vende tan bien que casi ha alcanzado el estatus de un best-seller. Sin embargo, como no les importa llevar estadísticas, siguen imprimiendo los libros que se venden, siguiendo así la demanda directa del mercado. Tampoco les importa que el ‘logo’ de Eloísa Cartonera aparezca en todas las ediciones. Por eso, algunas veces sus libros salen bajo el nombre “Brandsen y Zolezzi”, o sea las calles en cuya encrucijada está ubicada la cartonería en la Boca, otras veces aparece el nombre “Eloísa Cartonera Superrápida”, en minúsculas o mayúsculas, dependiendo de las ganas del que, en ese momento, está detrás de las teclas.[19] ¡Parece ser un producto ejemplar de la onda “no logo”![20]

Sólo un año hizo falta para que el irreverente proyecto Eloísa Cartonera recorriera el vasto territorio latinoamericano que separaba a Buenos Aires de Lima y brotara la segunda editorial cartonera. Y el recorrido del fantasma cartonero no fue nada directo porque una de las fundadoras peruanas descubrió los libros cartoneros en Chile y no en Argentina. Y mientras que el nombre de Eloísa se refería a un inalcanzable sueño amoroso, a una riquísima modelo boliviana a la que uno de los participantes originales del grupo argentino quería impresionar bautizando la editorial con su nombre, las fundadoras peruanas de Sarita Cartonera, Tania Silva y Milagros Saldarriaga, se decidieron por hacer eco a una santa popular, no reconocida por la iglesia y protectora de los choferes, prostitutas, presos y los que emigran de la provincia a las ciudades en búsqueda de una mejor vida económica, conocida en todo el Perú como Sarita Colonia. En la portada de la página web de la editorial, esta patrona de los marginados sociales aparece sonriente con los anteojos de sol y vestida de colores brillantes, invocando una litografía warholiana típica del arte pop.[21] En otras versiones aparece con la sonrisa enigmática cortada de la famosa imagen de Mona Lisa. Reciclada, transgresora de jerarquías, puesta al servicio de las necesidades de los subalternos a los que da la voz, Sarita Colonia parece cómodamente ubicada dentro de la primera editorial cartonera peruana.        

El grupo fundador y el comité editorial está compuesto de jóvenes egresados de la carrera de Literatura de la Universidad San Marcos (además de las co-fundadoras está también Jaime Vargas Luna) que querían establecer algún vínculo entre sus intereses profesionales y el trabajo social. A diferencia de la editorial matriz, con la que comparte los preceptos comunitarios y solidarios, Sarita Cartonera consiguió el apoyo de la municipalidad de Lima para formar el taller, y el auspicio tanto de la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI) como de la Oficina de la Cooperación al Desarrollo de la Embajada de Bélgica.[22] Sin embargo, el auspicio de la municipalidad no duró más que un año y medio porque los dirigentes de la Casa empezaron a molestarse por la presencia del cartón, cartoneros y el hecho de que Sarita Cartonera no era de la vecindad. Al no poder renovar el convenio, la editorial se mudó a un taller cedido también gratis por la fundación Renée Navarrete en el centro de Lima y luego, después de un año, a un local de la Biblioteca Nacional en San Borja. Cuando la Biblioteca Nacional decidió alquilar el espacio a un banco, Sarita Cartonera se quedó sin alojamiento, así que decidió alquilar un taller y no depender de la no-siempre-tan-buena-voluntad ajena. A pesar de que al final se quedaron sin ningún espacio donado, el editor general Jaime Vargas Luna ve esta trayectoria de una manera positiva y sin resentimiento: “creemos que era una buena forma de establecer una alianza institucional, que para nosotros es muy importante en una sociedad como [é]sta, en la que todos trabajan solos, no existen gremios, sindicatos ni ningún tipo de alianzas entre grupos”.[23]

De hecho, su firme creencia en el poder de la cooperación, llevó a la fundación de una asociación de editoriales independientes del Perú, PUNCHE Editores Asociados, que reúne a Sarita Cartonera, Álbum del Universo Bakterial, El Hablador, Matalamanga, Estruendomundo, Dedo Crítico, Solar, Ginebra Magnolia, La mujer de mi vida, entre otras. Los caracteriza la juventud, la independencia y el deseo de vivir en un país donde la lectura sea una actividad que incorpore a un gran número de lectores. Unidos pueden conseguir mejores comisiones en librerías, distribución e inclusive costos de impresión. Si uno piensa en la triste estadística anunciada por el Director de la Biblioteca Nacional del Perú, Dr. Hugo Neira, que en el país hay “47% de estudiantes que no comprende lo que lee” entonces es entendible el ímpetu de los sellos independientes en ofrecer una alternativa editorial.[24] Lo irónico es que mientras las deprimentes estadísticas de la Cámara Peruana del Libro indican que el peruano lee sólo un libro por año, y que inclusive los que leen no entienden el texto leído, esta misma Cámara ha obstaculizado la participación de las editoriales independientes (Sarita Cartonera desgraciadamente incluida en la lista) en la Feria Internacional del Libro FIL-LIMA 2008 por su “informalidad”.[25] ¡Como si la democratización del libro no fuera uno de los objetivos principales de Sarita Cartonera! Lo que la Cámara Peruana del Libro vio como “informal” –muy probablemente las tapas de cartón y las páginas impresas en papel de baja calidad y reciclado, el color de la témpera que en cualquier momento puede dejar huellas en las manos que sostienen el libro—sirve para hacer el libro más barato, accesible y simplemente popular. La irrupción de las editoriales multinacionales como Planeta, Santillana y Norma en el mercado peruano agudizó el problema porque sus cadenas de librerías representan el 90% de las librerías del país.[26]

A diferencia de Argentina, el Perú es un país que cuenta con una tasa mucho más alta de analfabetismo y falta de cultura lectora. Pero también es un país que ha tratado de solucionar el problema del bajo nivel y comprensión lectora de su población a través de la Ley de Democratización del Libro y del Fomento de la Lectura promulgados en octubre de 2003 y mayo de 2004. Aunque el objetivo de la Ley es laudable porque intenta incentivar y promover el libro, el problema es que pone más énfasis en los autores, traductores, editores, libreros, librerías, importadores y distribuidores que en la formación del lector, así que la dicotomía entre negocio y cultura continúa siendo vigente.[27] En este contexto, la aparición de un novedoso y original agente cultural como Sarita Cartonera, con la producción que depende de los voluntarios—los autores ceden los derechos gratuitamente y reciben el 10% del tiraje, los artistas plásticos trabajan también gratuitamente con los cartoneros y los editores tampoco reciben una remuneración monetaria—, con su política editorial que se enfoca en la capacitación del tipo de lector, lo cual generalmente no es la meta de las editoriales multinacionales porque este lector carece de suficientes fondos para comprar uno de sus libros, la aparición de este agente cultural, en tal contexto es extraordinaria. Por ejemplo, una de las novedades que introdujo Sarita Cartonera para formar a los nuevos lectores fue el de leerles a los jóvenes cartoneros los libros que encuadernaban y pintaban. Y aunque la política editorial es publicar los libros con temas urbanos y de lectura sencilla, parece que sus lectores se entusiasman con los textos que unos cuantos no considerarían livianos. Así, una cartonera de 14 años cuenta que un día había llevado el libro El Pianista de Piglia a su casa: “Y me gustó mucho. Es muy chistoso”.[28] Parece que la política de la difusión de los escritores latinoamericanos está dando frutos.

Con el propósito de difundir la literatura y formar nuevos lectores se organizó en el 2005 Sarita Cool Tour, una gira cuyo propósito era sacar la literatura de la capital y conectarse con el interior del país. Como uno de los planteamientos de la editorial era promover y publicar autores provincianos, este recorrido ayudó a conocerlos directamente. Otro proyecto novedoso, con claros ecos cortazarianos, cuya meta es la formación de lectores activos, Libros, un modelo para armar, era un taller en el que los chicos del tercer y cuarto año de secundaria hicieron un libro cartonero a partir de su propia interpretación de los textos seleccionados para la publicación en los libros cartoneros. En este proyecto ayudaron varios artistas plásticos y profesores de literatura; y después de tres meses, en el 2006, se pudo armar una exhibición de libros hechos en el Museo de Arte del Centro Cultural San Marcos. La iniciativa Libros fascinantes de 2007 también conectó literatura, arte y ecología, pero con la diferencia de que se le dió la oportunidad a los artistas plásticos de diseñar un libro de cartón basado en su interpretación de la lectura.

Sarita Cartonera ha publicado hasta ahora 40 títulos en tirajes de 300-400 copias y su catálogo incluye a escritores de renombre, como los peruanos Oswaldo Reynoso y Mario Bellatin, al lado de los más jóvenes y nuevos como Paul Guillén, Edgard Saavedra, Romy Sordómez y Carlos Yushimito; además de los extranjeros como Luisa Valenzuela, Pedro Lemebel, Ricardo Piglia y César Aira, entre muchos otros. Las reseñas de sus títulos y las notas de prensa salen regularmente en los principales diarios del país junto con las reseñas de las editoriales multinacionales, como por ejemplo, Alfaguara. Un libro que junta las historias de los niños de una hacienda, titulado Un libro bien grande comparte la página con un Carlos Germán Belli. Sus títulos se distribuyen no sólo en las librerías, sino también en kioscos universitarios, ferias, organizaciones de desarrollo social y en su propia página web. Y, a diferencia de la matriz argentina, los títulos publicados son depositados legalmente en la Biblioteca Nacional del Perú.

Con el lanzamiento de Animita Cartonera en 2005 en Santiago de Chile, ya era obvio que el fenómeno editorial cartonero tenía su propio espíritu y ánimo, y que Eloísa Cartonera había marcado el camino con éxito.[29] El fantasma cartonero había cruzado los Andes y estaba recorriendo el periplo latinoamericano. Pero Chile, el país que había pasado por una transformación nación-mercado en las últimas décadas del siglo xx, traía una importante diferencia al fantasma cartonero.[30] El mismo nombre de la primera editorial cartonera chilena hace referencia a las pequeñas grutas en forma de casitas que se construyen en los lugares de muertes accidentales en los caminos. Son alojamientos para los espíritus que inesperadamente habían dejado los cuerpos. Estas casitas se convirtieron en el logo de la editorial cartonera chilena. Y después del grito enfático de María Gómez, co-editora de Eloísa Cartonera, en contra de la entrada al mundo de las multinacionales, las marcas y las corporaciones, la declaración de Ximena Ramos, la co-editora de Animita Cartonera, de que “El ícono de esa casita es también el logo de la editorial,” resulta ser sintomática del discurso libremercadista chileno. Otro desvío llamativo del camino cartonero anterior es que la editorial no trabaja directamente con los cartoneros, o sea “recolectores independientes” como los llaman en Chile, según explica Ximena Ramos al decir “[s]on un gremio difícil”. Otra de las editoras fundadoras, también egresada de letras de la Universidad Diego Portales, Tanya Núñez, agrega: “trabajamos con algunos haciendo libros, pero no les motivaba hacerlo, así que vamos a trabajar con jóvenes en riesgo social y dueñas de casa”.[31] La postura, aparentemente elitista, de Animita Cartonera frente a los que no disponen de tiempo libre y que no están socializados y educados para enriquecerse a través de la lectura de la ficción y poesía, sólo significa que su manejo de los criterios del mercado es distinto. Igual que Sarita, Animita Cartonera es parte de Editores de Chile, una asociación de editoriales independientes y al igual que las otras, compra el cartón pagando un precio más alto que el mercado. Sin embargo, siendo Chile un país con una economía fuerte, los llamados ‘cartoneros’ argentinos y peruanos se transforman en ‘recolectores independientes’.

Igualmente, la producción de los libros en Chile se desvía de la forma de edición rústica que es la original argentina y de la peruana, que involucra las series producidas por artistas plásticos. Animita Cartonera describe sus libros como “intervenido[s] a mano con témpera, acrílico, spray, tinta tipográfica y decorados con distintos materiales reutilizables: papel, lana, revistas, etcétera. De esta manera, el libro se transforma en un objeto de arte, y cada ejemplar en un libro único y exclusivo”.[32] La cantidad diferente de técnicas, indica la ampliación de las posibilidades de expresión artística.

Su producción editorial distingue tres líneas: el muy híbrido y heterogéneo catálogo general, que publica tanto autores reconocidos por la crítica, como a los marginados sociales y los experimentales, todos divididos en tres colecciones. Una de las colecciones, nominada Literatura bailable consta además de un libro cartonero acompañado por un CD con tres versiones musicalizadas del texto. La segunda línea es la de rescate, que pone en circulación obras injustamente olvidadas, y la tercera, la infantil, dedicada a los niños. Los niños también participan en los talleres de creación de libros y de fomento del gusto por la lectura. Animita Cartonera, también como sus precursoras, organiza concursos para identificar las nuevas voces en el ámbito cultural chileno, voces no necesariamente asociadas con la universidad. “Aquí te las traigo” es uno de estos concursos que se dirige a los cultivadores del ensayo, dramaturgia, narrativa y poesía entre 18 y 25 años de edad.

Washington Cucurto había deseado una vez que “muchas Eloísas aparecieran para que la gente viva un poco mejor” y aunque no aparecieron muchas Eloísas, su sueño se volvió realidad con el surgimiento de muchas (editoriales) Cartoneras. Animita Cartonera, como cada una de ellas, maneja diferentes criterios del mercado y sigue con la idea original de revalorizar el trabajo comunitario y desarrollar una política publicitaria que funcione mejor dentro de los márgenes chilenos.

Bolivia, el país con el mercado editorial más pequeño de América Latina, ya tiene desarrolladas dos editoriales cartoneras: Mandrágora Cartonera, fundada a fines de 2005 por Iván Castro Aruzamen, profesor de literatura y filosofía en la Universidad Católica de Cochabamba, y Yerba Mala Cartonera, establecida a principios de 2006 en El Alto, cerca de la capital gracias a los esfuerzos de los estudiantes de literatura Darío Luna, Crispín Portugal y Roberto Cáceres.[33] Y si todo sigue funcionando tal como lo había prometido el presidente Evo Morales, para el final de 2008, los 12% de los analfabetos van a desaparecer y el país va a ser el tercero en Latinoamérica (después de Cuba y Venezuela) sin analfabetismo. Los nombres de las cartoneras bolivianas hacen referencia a las plantas y así, consecutivamente, a la Pacha Mama de los aymara, la Madre Tierra que denota poderes mágicos y resistencia: por una parte, mandrágora es la planta afrodisíaca cuyas raíces de forma humana son famosas porque pueden emitir voces, la yerba mala, por otra parte, es imposible de destruir porque aunque se arranque, vuelve a brotar otra vez. Uno de sus editores, Roberto Cáceres, hace referencia a las palabras de Hemingway, quien decía que “los pobres [son] como la yerba, [crecen] en cualquier parte.”[34] Y los libros que producen, en tiradas que no sobrepasan 30 ejemplares, son para los que quieren leer autores no publicados por los conglomerados editoriales. Y son baratos, los más baratos de todas las editoriales porque cuestan sólo 71 centavos de dólar.[35] Lo que apunta hacia el hecho de que entre todos los mercados cartoneros, éste es el más pobre, y como lo ha mencionado uno de los editores y fundadores de la editorial, Crispín Portugal, “[d]icen que ni cartón se tira en El Alto, hermanito”. Explica también que “[n]iños de la calle, lustrabotas o voceadores recolectan cartones de las tiendas, puestos o basurales y ellos mismos los trabajan-recorte, pintado y hasta collage—para convertirlos en el forro de los cuentos, poemas y hasta novelas breves que distintos escritores ceden gratuitamente. Los créditos de la venta, efectuada por los mismos trabajadores, van en un porcentaje a la compra de materiales e insumos, pero la parte mayor es para el beneficio de los muchachos.”[36]  Tenemos entonces el mercado editorial más chico, el país más pobre, los libros más baratos y vendidos en el “shopping” andino más alto del planeta: la Feria 16 de julio, de la ciudad de El Alto. Y ésta es también la única editorial entre las cartoneras que ya tiene un documental dedicado a su proyecto. El colectivo 7, integrado por siete artistas argentinos y catalanes, pasó unos ocho meses filmando las actividades de Yerba Mala Cartonera: “El proyecto nació para mostrar la experiencia de los escritores alteños, pero con el tiempo nos dimos cuenta que también era necesario mostrar la realidad del libro y la lectura de Bolivia”, explicó Nancy Cejas.[37] Según Victoria Ayllón, una de las editoras entrevistadas, lo que distingue la cultura boliviana es su agrafía, o sea, otras maneras de expresión que van más allá de la palabra escrita, así que la editorial cartonera ofrece una inclusión de lo visual en la formación de este libro artístico.

Aunque Mandrágora Cartonera y Yerba Mala tienen muchos puntos de contacto, parece que sus políticas editoriales se separan en cuanto a la relación con el planteamiento progresista del presidente de izquierda, Evo Morales. Aruzamen, el profesor de Literatura y Filosofía en la Universidad Católica de Cochabamba y fundador y director de la primera editorial cartonera en Bolivia, ve la alternativa al “neoliberalismo salvaje” como uno de los puntos claves de su política y resalta tres dimensiones particulares de la editorial: literatura, educación y derechos humanos. También añade que “Mandrágora es un proyecto social y cultural, sin fines de lucro, inserto en la lucha contra la deshumanización del neoliberalismo, pero no desde una óptica marxista o socialista. Sabemos que el modelo causa estragos en sectores como los recicladores y que los nuevos parias entre los parias son los cartoneros y chicos de la calle; pero pensar que haciendo libros les vamos a dar un futuro mejor, es una quimera. Sólo buscamos democratizar el acceso al libro y difundir literatura”. Ninguna de las otras editoriales cartoneras sostiene que con la producción de los libros cartoneros, la vida de los más pobres va a ser esencialmente distinta. Sin embargo, sostienen unánimemente que es un punto importante en el multifacético proceso del cambio social. “Para que el aymará sepa que es explotado, no le es necesario leer un libro”, dice explícitamente uno de los fundadores de Yerba Mala Cartonera.[38] Mandrágora Cartonera es la única editorial cartonera fundada por un profesor universitario y la selección de los títulos publicados refleja su inclinación académica. Por ejemplo, Los fundamentos de los derechos humanos del académico mexicano Mauricio Beuchot originalmente publicado en 1994 por Anthropos o Los derechos humanos: historia, fundamento, efectividad del recientemente fallecido jurista y filósofo chileno Jorge Iván Hübner Gallo, originalmente publicado en 1994 por la Editorial Jurídica de Chile, están escritos para los sofisticados lectores versados en la jerga académica. La inclusión de estos dos teóricos extranjeros en la colección cartonera parece confirmar la opinión de Aruzamen que “Hablar de intelectuales en Bolivia es una tontera, porque no hay pensadores y la crítica literaria está en pañales”.[39] Por el otro lado, la ausencia de las publicaciones cartoneras en los programas docentes de estos académicos extranjeros, es llamativa desde el punto de vista de la importancia que ellos mismos dan a tales editoriales. Sus libros parecen pertenecer a la dimensión educativa y de los derechos humanos, eje fundamental del cambio social según el manifiesto del proyecto editorial, y como tales, son bastante únicos entre otras editoriales cartoneras. De este modo, la propuesta de divulgar los libros educativos a los que carecen de los recursos para pagarlos parece ser cumplida, aunque sin precisar cómo se soluciona en estos casos el problema de los derechos del autor. Curiosamente, el mismo documento enfatiza también que “los derechos en la calle u otros espacios públicos, pueden ir generando la posibilidad de crear un derecho alternativo, un derecho jurídico que posibilite la liberación, de los más necesitados a través de una justicia para todos en igualdad de condiciones”.[40] Tal filosofía editorial, hasta cierto punto, contradice la declaración anterior del director sobre la quimérica (im) posibilidad de que un libro cartonero pueda darle un futuro mejor a los pobres. La palabra “thawís”, el nombre usado para los cartoneros bolivianos, está libre de los ecos españoles, lo que claramente indica que quienes pertenecen a esos grupos son de descendencia indígena. Thawís son los que buscan sobrevivir con la recolección y venta del cartón. Reciben tres veces más por el cartón vendido a la editorial y también son remunerados por las horas que dedican a la producción y diseño de las cubiertas.

Mandrágora sigue la pauta establecida por la editorial cartonera matriz, pero sin tratar de convertir a los thawís en lectores de sus títulos. El diseño de algunos libros más recientes también apunta hacia manos más artísticamente sofisticadas que las que recogen el cartón de los basureros. Tanto la publicación del cuento “Como la vida misma” de Edmundo Paz Soldán, internacionalmente el más conocido escritor boliviano contemporáneo, también profesor de literatura en la universidad estadounidense Cornell, como la publicación de la novela corta Noche abandonada del director de Mandrágora Cartonera, no lucen las portadas decoradas con témpera sino con collages. En última instancia parece que la declaración de Aruzamen, de que “frente a editoriales tradicionales, [en] la nuestra no es una necesidad urgente el vender, porque los que hacemos Mandrágora cartonera, vivimos de otros rubros, como la docencia” indica la mayor diferencia entre esta editorial cartonera académica y las otras.[41] Dentro de esta vena, cabe incluir la bastante pomposa declaración de Aruzamen sobre las razones de la conflictiva relación con otra editorial cartonera boliviana: “Ellos [Yerba Mala Cartonera] defienden abiertamente el proyecto de Evo Morales, y buscan una estética afincada en la literatura de cuño indigenista, marginal, contracultural y todas esas vainas que andan de moda hoy con los populismos”.[42]

Cuando en 2003 Eloísa Cartonera fue nombrada en homenaje a una mujer inalcanzable y casi soñada, nadie pudo sospechar que sólo cuatro años más tarde la quinta editorial cartonera iba a llevar el nombre que se referiría a una verdadera cartonera que vendía el cartón recogido de las calles de São Paolo a la primera editorial cartonera en Brasil, Dulcinéia Catadora: el nombre, a la vez invoca a la inspiradora de las hazañas quijotescas con todo su diapasón idealista, altruista y soñador, o sea, lo que este proyecto artístico y comunitario realmente es, y a la campesina real, una tal Aldonza Lorenzo.

Fundada y dirigida por la artista plástica Lucia Rosa, esta cooperativa reúne artistas, escritores y catadores, o sea, cartoneros, en quienes trata de promover la autoestima. Siendo la directora una artista plástica, no sorprende su visión de la sociedad como una escultura que podría ser mejor formada. Y eso es precisamente lo que Dulcinéia Catadora se empeña en hacer.

La editorial está patrocinada en parte por el Movimento Nacional dos Catadores de Materiais Recicláveis, el Movimento Nacional da População de Rua, cuyos miembros ayudan en la producción de los libros y la ONG Projeto Aprendiz, en cuyo espacio se producen los libros cartoneros. Lo novedoso de este colectivo son las intervenciones urbanas que organizan, como por ejemplo, cuando rodearon una plaza pública con las letras pintadas de tamaño de 1,6 metros expresando la esencia de la editorial: “O sapo não pula por boniteza, mas porém por precisão”.[43]

La mayoría de los objetivos de Dulcinéia Catadora coinciden con los de otras editoriales cartoneras, y sin embargo, ésta ha conseguido en poco tiempo publicar más libros escritos por los poetas y cuentistas que provienen de las filas de los cartoneros que cualquier otra. La relación con la comunidad se traduce en la contribución más activa de los que viven en la calle, así que, como se trata de una cooperativa y las ganancias se reparten, algunos cartoneros realmente pueden ganar de su trabajo artístico y no sólo de la labor física. El uso de cultura libresca para la integración social parece funcionar. El primer libro que publicaron, Sarau de Cooperifa, contenía los poemas escritos por los poetas que viven en las zonas marginadas de São Paulo, quienes se reúnen los miércoles en el Bar do Ze Batidão, también conocido como O mayor quilombo poético da cidade de São Paulo. Unos meses después, otro poeta de la calle, Tião publicó el libro Cátia, Simone e outras Marvadas sobre la vida de los que no tienen su propio alojamiento. La editorial ya tiene 31 títulos publicados en sólo un año de existencia.

En 2007, el mismo año de la fundación de Dulcinéia Catadora en Brasil, en la capital paraguaya se fundó Yiyi Jambo.[44] Con el sitio web que brinda menos información coherente que cualquier otra editorial cartonera, Yiyi Jambo resalta sus cualidades vanguardistas, jovialidad y un cierto aire iconoclasta a través de las imágenes de mujeres indígenas y criollas luciendo sus senos desnudos. Las primeras siguiendo una tradición cultural y las últimas, reflejando las demandas de las tradiciones machistas y patriarcales. Escrito en un portunhol selvagem o sea, el portuñol salvaje, en palabras de su fundador, el poeta Douglas Diegues, la editorial nació entre los besos de un poeta con una linda muchacha, una yiyi, y a porpósito de la visita del co-fundador de Eloísa Cartonera, Javier Barilaro. Diegues, junto con el otro participante, un pintor-cartonero, Amarildo García, crípticamente llamado El Domador de Yacarés, compran el cartón de los cartoneros paraguayos y lo transforman en libros. Lo novedoso de la editorial es que su descripción del proyecto parece lo más cercano a un contrato: “los interesados en laburar vendiendo los libros de Yiyi Jambo en las calles y plazas y kioscos y librerías de Asunción ganarán 5000 G$ por ejemplar vendido a 15,000G$”. [45] Aunque reconocen que a nivel regional su proyecto emula las iniciativas de Eloísa Cartonera, también son enfáticos en verse como parte de la tradición iniciada por el poeta y antropólogo paraguayo Carlos Martínez Gamba, recipiente del Premio Nacional de Literatura 2003, quien escribió todas sus obras en guaraní para reconfirmar su propia identidad en el momento del exilio causado por la dictadura militar de Stroessner, y quien en los años setenta produjo libros en la similar forma alternativa.[46] Su influencia en la editorial cartonera, se ve no sólo en la combinación del guaraní con el español y portugués salpicados por varios neologismos, sino también por la colaboración con los marginalizados y culturalmente perjudicados. Tal vez por verse parte de la tradición nacional, más que de un proyecto global, como otras editoriales cartoneras, Yiyi Jambo, o sea Muchacha Jambo, no lleva el apellido común de las editoriales cartoneras aunque sí continúa la tradición de usar la referencia femenina en su nombre.

El meollo de la editorial, su signo de diferencia, parece ser el portunhol selvagem, la lengua en la que “caben todas las lenguas del Brasil y del Paraguay”. Diferente de un simple portuñol, ya apoyado públicamente por el cantautor, poeta y nada menos que Ministro de Cultura de Brasil Gilberto Gil y el premio Nobel José Saramago, el portunhol selvagem, promovido y usado por el poeta Douglas Diegues, incorpora además del español y portugués, el guaraní y las lenguas de las otras veinte o más etnias de la zona de la triple frontera, como por ejemplo el tomáraho, el ashlushlay, el ybytozo, el toba quom, el sanapaná, el maká, el axe-guayaki, el ayoreo. Es una lengua poética y lúdica, cuya base es la invocación de una libertad absoluta, caótica, fuera de cualquier sistema gramatical, ortografía o reglas oficiales, mezclada con la idea de que las fronteras nacionales no pueden limitar la cultura y la lengua que se desborda por las bocas que la usan.[47] Es la lengua que, tal como la usa el co-fundador de Eloísa Cartonera, Washington Cucurto, se apropia de los términos vulgares e intelectuales y que transita las fronteras nacionales. En este idioma los miembros de Yiyi Jambo escribieron una carta/manifiesto a los presidentes izquierdistas de Brasil y de Paraguay, Luiz Inácio Lula da Silva y Fernando Lugo, rogándoles no perder “esta maravillosa oportunidad histórica-poétika-filosófica de hacer volar una imagen poderosa de amor-amor a toda la globolandia.”[48] La globalización no denota el libre intercambio, porque las transferencias pasan de un empresario al otro, parecen advertir los miembros de Yiyi Jambo, pero tal vez con la aspiración de oralidad, con una lengua libre de las reglas ortográficas y contornos gramaticales, tal vez con esta lengua nueva se podrá esbozar un mundo más justo en la escala global.

Y mientras que el portuñol salvaje define a la primera editorial cartonera paraguaya, el capitalismo salvaje es uno de los ejes oposicionales de La Cartonera, la versión mexicana del fantasma cartonero que se inauguró en Cuernavaca en febrero de 2008. Lo novedoso de la versión mexicana es la pérdida, la supresión de los cartoneros.[49] Aunque el nombre de la editorial usa el apellido de todas las editoriales cartoneras, en el caso mexicano la referencia tiene que ver con el material del que están hechas las tapas y no con los que sobreviven económicamente reuniendo este material en las calles de las metrópolis y que representan el meollo del proyecto solidario. El credo de la editorial resume su misión del siguiente modo: “La Cartonera es una editorial artesanal, rústica y artística, de publicaciones de tiraje muy corto, casi simbólico, que desea mostrar el trabajo colectivo de editores y artistas, escritores y creadores, que surge con la idea de publicar libros de todo género o subgénero posible, a contracorriente, ya que publicar libros y revistas en estos tiempos, sin tener una maquinaria financiera y administrativa poderosas, es o un gesto audaz o un sueño guajiro. Y eso es lo que nos proponemos, realizar un sueño comunitario producto de la imaginación y no de las buenas conciencias, y por lo pronto que siga la osadía”[50] . Se oponen a los conglomerados editoriales e inclusive resaltan que ven el libro como un producto de imaginación y no de las buenas conciencias. Su logo representa a un hombre sentado en la calle, dedicado a la lectura de un libro y con una bolsa de plástico, pero este hombre resulta ser un fantasma y brilla por su ausencia en cuanto al proyecto de la editorial, ya que los cartoneros de ninguna manera forman parte del proceso editorial.

Aunque La Cartonera reconoce la existencia de otras editoriales cartoneras, ve su “antecedente más cercano” en el proyecto artístico y vanguardista de la poeta argentina Elena Jordana, que en los años setenta creó Ediciones El Mendrugo y que publicó libros de Ernesto Sábato, Octavio Paz, Marco Antonio Montes de Oca, Iris Zavala en Nueva York, México y Buenos Aires. “En la página web de la librería Ninon se vende un ejemplar a 148 dólares. ¡¡¡En antiqbook otro ejemplar cuesta 377 dólares!!!”,[51] dice enfáticamente Raúl Silva, uno de los miembros de la editorial mexicana. Parece que el sueño de esta última editorial cartonera está dirigido hacia el coleccionismo y un cierto elitismo que brindaría a sus ejemplares (siempre numerados, como destacan en su presentación de uno de los títulos) el mismo destino.

Y ese elitismo es precisamente lo que el fundador de la primera editorial cartonera, el visionario Washington Cucurto, quería evitar. Su contagiosa risa acompaña el profético comentario hecho 2004, cuando sólo existían dos editoriales cartoneras: “Tú compraste en una librería por Internet Mil gotas por 10 euros, ¿no? Los libros valen cuatro pesos ¡te mataron!”[52] Sin embargo, los ejemplares de las ediciones cartoneras ya se pueden comprar en las librerías universitarias de los EEUU por $23. La diferencia entre el valor del libro asignado por los cartoneros y éste que paga un estudiante no va a ser compartida entre los que produjeron el libro. Y si este mismo estudiante quisiera sacarlo de la biblioteca, descubriría que los libros cartoneros están en la colección especial, junto con los ejemplares de las raras copias de la Biblia de los siglos pasados, y que necesitaría un permiso especial para tenerlos en sus manos. Decía el poeta chileno Raúl Zurita, que hay algo profundamente democrático en la manufactura de los libros cartoneros, porque al tener en las manos uno de ellos es imposible no sentir “el latido de la vida concreta, ese telón de fondo de la existencia, que los cartoneros recolectan en la madrugada, de la calle”.[53] Ese latir fantasmal se está imponiendo en América Latina como rebeldía contra el neoliberalismo, pero no hay que olvidarse de la etimología griega de la palabra fantasma, phantasos que invoca al hijo del sueño, y que los verdaderos fantasmas en las grandes ciudades latinoamericanas, los que pierden el sueño para recoger el cartón de las calles de Buenos Aires, São Paulo, Lima, Santiago, Asunción, La Paz, son invisibles para el resto de la población. Tal vez este latir fantasmal, el telón de fondo de la existencia amalgamado a los libros cartoneros, ayude al resto de los ciudadanos a reconocerlos.

Ksenija Bilbija is the director of Latin American, Caribbean and Iberian Studies at the University of Wisconsin–Madison. She specializes in contemporary Spanish American writing, cultural studies (post-traumatic memory), and gender criticism. Among her books are Yo soy trampa: Ensayos sobre la obra de Luisa Valenzuela (2003) and The Art of Truth-Telling about Authoritarian Rule (2005).


Notes

[1] Entrevista a María Gómez (Djurdja Trajković), 8 de agosto de 2008.

[2] El término copyleft es una reacción a copyright y proviene de libro Open Sources de Richard Stallman y su GPL (General Public Licence, licencia pública general), http://www.gnu.org/gnu/thegnuproject.html

[3] Juan I. Calcagno Quijano, “En esta sociedad mercantil si no tenés un packaging no vendés”, La Brújula, 1, no. 2 (mayo-junio de 2006): 13.

[4] Lidia Bravo, “De la basura a los libros singulares”, El Mundo (Madrid, España), 9 de agosto de 2004.

[5] Antonio Astorga, “Los escritores y la guillotina de papel”. http://www.abc.es/hemeroteca/historico-05-06-2006/Cultura/los-escritores-y-la-guillotina-de-papel_1421870978678.html

[6] José Luis de Diego, “Políticas editoriales y políticas de lectura” http://abc.gov.ar/lainstitucion/RevistaComponents/Revista/Archivos/anales/numero06/ArchivosParaDescargar/6_dediego.pdf

[7] http://www.lahora.com.gt/notas.php?key=31545&fch=2008-06-04.

[8] http://la-blog-de-praxis---hemeroteca-y-algo-mas.noblogs.org/post/2006/12/07/campo-intelectual-y-proyecto-creativo-pierre-bourdieu

“La especificidad del sistema de su producción combinada con la especificidad de su producto —una realidad bidimensional, mercancía y significado, cuyo valor estético no puede ser reducido a su valor económico aun cuando la viabilidad económica confirme la consagración intelectual— conduce a la especificidad de las relaciones que se establecen en su interior.”

[9] Idelber Avelar, “La escritura del duelo y la promesa de restitución”, en Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo (Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2000).

[10] De la tapa del libro El pianista de Ricardo Piglia, una de las primeras publicaciones de Eloísa Cartonera en 2003. Sin embargo, la biografía de Cucurto que aparece en la solapa de su libro El curandero del amor publicado por Emecé en noviembre de 2006, ubica la fundación de Eloísa Cartonera en 2002.

[11] Dos años después, el rubro del editor responsable ya no llenaba los nombres de los tres co-fundadores originales, sino Eloísa Cartonera-Asociación de lucha contra la exclusión social. Las ediciones 2007 en adelante sólo lo reducen a Eloísa Cartonera, cortando la parte de la asociación y su compromiso social. A la vez, la inscripción también cambió, informando que el libro fue “cortado y pintado a mano e impreso con una imprenta donada por la Embajada de Suiza en Buenos Aires, y con el apoyo del Centro cultural de España en Buenos Aires…” (de la tapa interior de El cerebro musical de César Aira 2005. Vale la pena mencionar que no hay consistencia cronológica en cuanto al texto de la inscripción porque, como diferentes ejemplares se imprimían según la demanda del mercado, esta hoja a veces era una copia directa de la edición original y otras veces era la copia de la versión alterada). En las últimas ediciones, como por ejemplo la de Martín Adán y su Casa de cartón (2007), cambia el lugar de la información bibliográfica situándosela en el final del libro y suprimiendo la información sobre el precio del cartón comprado. También está reflejado el cambio de la dirección que ahora, después de la mudanza de la editorial de Almagro, aparece como “Brandsen 647, República de La Boca, Ciudad de Buenos Aires.”

[12] El término “comunidad imaginada” fue desarrollado por Benedict Anderson. Benedict Anderson, Imagined Communities (London/New York: Verso, 1991).

[13] Silvina Friera. “Editoriales cartoneras de América Latina”. Página/12 (Buenos Aires, Argentina), 3 de junio de 2008.

[14] http://www.eloisacartonera.com.ar/eloisa/.

[15] El concurso se hizo solo en 2004 y de los 100 manuscritos escogieron 6 para la publicación en Eloísa Cartonera.

[16] La editorial no acepta donaciones de cartón de los ciudadanos para poder comprárselo a los cartoneros y remunerarlos por su trabajo. Aunque no aceptan donaciones hubo algunas excepciones como, por ejemplo, cuando necesitaron comprar la imprenta para mejorar la producción de libros y fue donada reconociéndose en la inscripción del libro El cerebro musical de Aira donde aparece lo siguiente:

“cortado y pintado a mano e impreso con una imprenta donada por la Embajada de Suiza en Buenos Aires, y con el apoyo del Centro cultural de España en Buenos Aires…”

[17] Pedro Pablo Guerrero, “Disparos contra la alta cultura” El Mercurio (Santiago, Chile), enero de 2004.

[18] Patricia Kolesnicov, “Proyecto solidario: “Eloísa Cartonera” ya publicó 43 títulos de autores Argentinos y Latinoamericanos”, Clarín (Buenos Aires, Argentina), 22 de septiembre de 2006.

[19] Se usa el nombre de la editorial “Eloisa Cartonera Superrápida,” como por ejemplo en la edición de César Aira de El todo que surca La Nada. En las ediciones 2005 aparece el nombre de la editorial como Eloísa Cartonera. Sin embargo en la edición de La casa de cartón de Martín Adán (2007) aparece el nombre de la editorial como “Libros de Eloísa Cartonera”. También la edición de Bejerman (2008) aparece como “Libros de Eloísa Cartonera” (en minúsculas). En 2007 el libro de Camilli apareció como “ELOISA CARTONERA” (mayúsculas).

[20] En la entrevista hecha por Djurdja Trajković, María Gómez, declaró:

“Javier, quien es el diseñador, siempre tuvo esta idea de no logo y todos lo aceptamos. Entonces, no tenemos ni un logo de Eloísa, ni nada, ni marca. Por esto podemos ser Eloísa, Libros de Eloísa…depende del día. Por esto. Es la idea…no logo, no marca…”

[21] http://www.saritacartonera.com/principal.htm

[22] En una entrevista electrónica, Jaime Vargas Luna explicó:

“La Municipalidad de Lima mantiene casas municipales en todo el centro de la ciudad, allí funcionan comedores populares, talleres para hacer cerámica, karate, etc., para la población del lugar. En febrero o marzo de 2004 (es decir, cuando recién empezaba el trabajo) ellos nos cedieron un espacio en la Casa municipal No 5 para trabajar dos días a la semana, y guardar allí nuestros materiales. Es decir, Sarita Cartonera nació trabajando en ese taller, junto a muchos vecinos que lo usaban como comedor popular, taller para hacer orfebrería, tejer, etc. Allí trabajamos más o menos un año y medio pero la relación con quienes dirigían la casa se fue haciendo difícil:  les molestaba el cartón, la presencia de los recicladores y el que no fuésemos vecinos del lugar, así que, cuando venció el convenio que teníamos con ellos, no lo renovaron. Después nos mudamos a un taller que nos cedió, también gratuitamente la Fundación Renée Navarrete en el centro de Lima, allí estuvimos un año también gratis, luego de lo cual, como no teníamos unos documentos que la Fundación necesitaba para el Ministerio de Trabajo, tuvimos que dejar el lugar. Luego la Biblioteca Nacional nos prestó un local en su sede de San Borja, allí estuvimos un año más, pero luego decidieron alquilar ese espacio a un banco y volvimos a quedarnos sin taller. Por eso decidimos ahora alquilar un taller del que nadie pueda botarnos, aunque nos parecía importante trabajar en un espacio cedido por otro.”

Lauren Pagel, julio de 2008.

[23] Jaime Vargas Luna, entrevista electrónica con Lauren Pagel, julio de 2008.

[24] “Boletín de la Biblioteca Nacional del Perú”, 28 de junio de 2008, http://www.bnp.gob.pe/portalbnp/index.php?option=com_content&task=view&id=786&Itemid=1

[25] 13 de julio de 2008 http://elclickdemeco.blogspot.com/2008/07/camara-peruana-del-libro-censura-alpe.html

[26] Jaime Vargas Luna. “Sarita Cartonera: experiencia de un proyecto literario, comunitario y solidario,” Primer encuentro Internacional del libro alternativo en el marco de la Segunda Feria Internacional del Libro de Venezuela, 31 de octubre de 2006.

[27] Dante Antonioli Delucchi, “La ley del libro y su impacto en la industria editorial peruana”. Boletín Gestión Cultural, 13, septiembre de 2005.

[28] Miguel Angel Cárdenas. “Artistas del cartón peruano”. El Comercio (Lima, Perú), 11 de agosto de 2004.

[29] Según las entrevistas con el fundador de Mandrágora Cartonera, la editorial se fundó en 2005 con la visita de Javier Barilaro de Eloísa Cartonera http://blogsbolivia.blogspot.com/2007/10/entrevista-con-mandrgora-cartonera.html. Sin embargo, en la página web del fundador aparece diciembre 2004 como el comienzo de la existencia de la editorial cartonera boliviana http://www.blogger.com/profile/00018   222933381482146.

[30] Luis E. Cárcamo-Huechante hace un análisis de la constitución de la nación-mercado y las repercusiones del “milagro chileno”, en: Tramas del Mercado: Imaginación económica, cultura pública y literatura en el Chile de fines del siglo veinte (Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2007).

[31] Rodrigo Alvarado. “Historias de cartón” La Nación, 5 de noviembre de 2006, http://www.lanacion.cl/prontus_noticias/site/artic/20061104/pags/20061104190330.html

[32] http://www.animita-cartonera.cl/.

[33] “Castro Aruzamen de Mandrágora Cartonera reconoce que la relación con Yerba Mala es conflictiva. ‘Ellos defienden abiertamente el proyecto de Evo Morales, y buscan una estética afincada en la literatura de cuño indigenista, marginal, contracultural y todas esas vainas que andan de moda hoy con los populismos’ ” (artículo Página/12).

[34] Silvina Friera. “Editoriales cartoneras de América Latina”. Página/12 (Buenos Aires, Argentina), 3 de junio de 2008.

[35] Esto, en el momento en el que un libro cuesta $14 y un sueldo básico es $70.

[36] “Yerba Mala Cartonera tiene a Roncagliolo en catálogo”.

[37] http://yerbamalacartonera.blogspot.com/2008_04_01.archive.html

[38] http://www.renacerbol.com.ar/cultura07.htm

[39] Silvina Freira, Página/12.

[40] http://mandragoracartonera.blogspot.com/2007_03_01_archive.html

[41] http://blogsbolivia.blogspot.com/2007/10/entrevista-con-mandrgora-cartonera.html. Como he subrayado en las primeras líneas de este ensayo, lãs editoriales cartoneras no están cambiando drásticamente la vida de los cartoneros pero sí ofrecen alternativas  anti-mercado. Son un proyecto cultural comunitario y no solamente una iniciativa social.

[42] Silvina Freira, Página/12; según la antropóloga cultural Johana Kunin que trabajó en la zona de El Alto,

“Lo andino y lo aymará es mucho más fuerte allí [El Alto] que en Cochabamba. Y no sólo socialmente es distinto el panorama, sino que económica y políticamente también. Con el resurgimiento del orgullo aymara y andino en general que se ha visto en Bolivia desde hace dos años no es de extrañar la aparición de Yerba Mala como respuesta a ese fenómeno social. Tampoco es sorprendente que los cochabambinos tengan una contra-reacción y no se vean identificados con tal proceso pues su realidad es distinta”

(correspondencia personal, 16 de septiembre de 2008).

[43] “El sapo no salta por belleza sino por precisión”.

[44] La editorial fue fundada un año antes de la inauguración el 15 de agosto de 2008 del presidente de Paraguay Fernando Lugo, el ex-obispo cuya elección marcó una clara orientación a la izquierda después de 61 años de gobierno del conservador Partido Colorado. Lugo está apoyado y vinculado a los movimientos sociales populares y sectores de la Teología de la Liberación.

[45] http://yiyijambo.blogspot.com/2007_10_01_archive.html

[46] Carlos Bazzano, “‘Jambo Girl’, dos poetas y una editorial underground jopara”, 4 de noviembre de 2007, http://elyacare.wordpress.com/2007/11/04/jambo-girl-dos-poetas-y-una-editorial-underground-jopara/

[47] http://guillermosequera.blogspot.com/search?q=yiyi+jambo

[48] http://foro.elaleph.com/viewtopic.php?t=37738.

[49] La editorial chilena, Animita Cartonera había, por lo menos, intentado inicialmente una colaboración con el gremial cartonero, que luego abandonó por una serie de dificultades sustituyéndolo con la asociación con jóvenes en riesgo social.

[50] http://edicioneslacartonera.blogspot.com/2008_03_01_archive.html

[51] 51.http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/subnotas/10245-3232-2008-06-03.html

[52] Lidia Bravo, “De la basura a los libros singulares” El Mundo (Madrid, España), Lunes 9 de agosto de 2004, Año XV, Número 5.357.

[53] http://edicioneslacartonera.blogspot.com/2008/06/blog-post_12.html

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