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The Arts Collection

Akademia Cartonera: Un ABC de las editoriales cartoneras en América Latina (2009)

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Mandrágora Cartonera (Bolivia)

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En Bolivia, como en el resto de América Latina, el placer que produce el texto, en palabras de Roland Barthes, no solamente ha sido un lujo para unos pocos, sino que se le ha negado a una inmensa mayoría de hombres y mujeres, niños y niñas, adultos y ancianos, como un derecho fundamental: el derecho a la cultura. Una razón importante –no la única, pero sí la más visible– es el elevado costo del libro. Y aún a pesar de que en los últimos años la industria de la piratería ha permitido una mayor penetración del texto en capas sociales donde la ausencia de este objeto de lujo y vehículo de transmisión cultural es una constante, la actividad lectora se ha deteriorado, llegando a poner en riesgo el circuito: autor, distribuidor y público consumidor. No obstante, preocupa muchísimo más la falta de valoración del libro y la literatura como productos culturales; quizá porque existe en Bolivia una comprensión de la cultura sólo desde su dimensión folclórica.

Sin duda que la carencia de un circuito de producción del libro, más allá de lo cultural, pasa por la falta de voluntad política de los gobernantes de turno; de ahí que esta vivencia cultural haya degenerado en la ascención a cargos públicos de personas ineficientes. Por ejemplo, un pseudo–indígena llegó a ser presidente, empujado por una masa incapaz, debido a la enajenación humana, para saludar la importancia de acceder al mundo de los libros y para encontrar visiones que nos ayuden a salir del embrollo histórico en el que nos encontramos.

La democracia en Bolivia, durante la década de los ochenta y noventa, sufrió la embestida de gobiernos liberales que no lograron movilizar y, mucho menos, viabilizar las aspiraciones de cambio que la población venía reclamando; por supuesto, más allá de la legítima aspiración de las mayorías, el problema pasaba y pasa, hoy, por los males estructurales que aquejan al Estado desde su fundación. Los sectores desplazados han exigido un nuevo Estado, con nuevo rostro y que sea capaz de ofrecer posibilidades para que los ciudadanos exploten todas sus capacidades.

Ya a principios de la presente década los bolivianos asistimos al derrumbe de los partidos tradicionales; fue enorme el aporte social en busca de reivindicaciones postergadas: la guerra por el agua en Cochabamba, que, no solamente logró rebajar las tarifas de agua, sino expulsar a la empresa Aguas del Tunari S.A., octubre negro en el que las juntas vecinales alteñas lograron que Sánchez de Lozada abandonara el país. Pero mucho más significativas son las marchas por tierra y territorio de los pueblos indígenas del oriente boliviano, en pos de una nueva constitución política del Estado; así como es significativa la demanda de autonomías de algunas regiones del país ante el aberrante centralismo paceño, que ha postergado el desarrollo de muchas otras regiones. Este panorama dio lugar a la emergencia de populismos etnoculturales, y con ello, también el surgimiento de movimientos contraculturales, asentados sobre todo en la populosa urbe alteña, azotada por la pobreza extrema, la delincuencia, las pandillas juveniles y una constante búsqueda de identidad. La hegemonía política del país ha quedado en manos del mundo occidental aymará, que en cinco años de gobierno indígeno–marxista, está llevando a la sociedad boliviana por un camino extremadamente peligroso: el del enfrentamiento y el continuo desgarro de la unidad nacional. Sin embargo, la crisis democrática y política, frente a la nebulosa de la economía extraccionista del Estado, golpea, no sólo a los sectores menos desfavorecidos, sino al conjunto de la sociedad, y uno de los campos afectados por este panorama ha sido la industria editorial boliviana, que vive en el umbral de la supervivencia.

Por su lado, la literatura en Bolivia no fue ajena a esta experiencia histórica una vez que el regreso a la democracia se consolidó con la llegada al poder de un gobierno de unidad popular, con el Dr. Hernán Siles Suazo de la UDP (Unidad Democrática Popular). Pero la euforia del populismo muy pronto llevó al país a la bancarrota y a la desconfianza de la población ante la enorme crisis que la azotó a lo largo de la década de los ochenta. La literatura asumirá, frente a esta realidad social y política, una visión crítica y, al mismo tiempo, de compromiso, no ideológico sino por la vida. Una primera obra que habla sobre los tiempos de desencanto que vivió Bolivia en este período será Jonás y la ballena rosada, de José Wolfango Montes Vanucci, que retrata el clima de intemperancia que se respiraba en el país de la Unidad Democrática. La literatura boliviana estuvo anquilosada por un constante provincianismo literario, debido a la camisa de fuerza que le impuso la literatura de cuño indigenista que, además, no le permitió desarrollar ni experimentar formas a partir del lenguaje. A pesar de eso, en la etapa inmediata al regreso a la democracia, la llamada novela de la guerrilla marcó algunos avances importantes: por ejemplo, Los fundadores del Alba (1969) de Renato Prada Oropeza, obra ganadora del premio Casa de América, experimenta con formas estilísticas nuevas, así como, Matías el apóstol suplente (1971) de Julio de la Vega, La oscuridad radiante (1973) de Oscar Uzín Fernández y Tiempo desesperado (1978) de José Fellman Velarde; asimismo, la guerrilla en Bolivia, fue un tema que generó abundante producción, por ejemplo, en Ñancahuazú (1967) y Teoponte (1970). En el campo político, el tema de moda fue la derrota del foquismo en América Latina, así como la culminación del pensamiento revolucionario cristiano; pero, lo más destacado de este período de la historia boliviana es la derrota estratégico-militar del Che y la izquierda en Bolivia, pero con la consiguiente toma de conciencia del intelectual que asume una postura contestataria, que motivó un verdadero compromiso con el momento histórico.

La novela de la democracia, como no ocurrió antes, va a centrar su interés en temas preferentemente urbanos, pues a partir de la década de los ochenta, la población empieza a concentrarse en los centros urbanos más importantes del país, lo que hará que la situación cultural cada vez más vaya perfilándose como una cultura híbrida, mezclada, contaminada. Novelas como Morder el silencio (1980) de Arturo Von Vacano, American Visa (1977) de Juan de Recacochea, Margarita Hesse (1997) de Manfredo Kempff Suárez, El delirio de Turing (2003) de Edmundo Paz Soldán, La gula del picaflor (2004) de Juan Claudio Lechín, El Señor don Rómulo (2006) de Claudio Ferrufino-Coqueugniot, El tesoro de las guerras (2007) de Homero Carvalho Oliva, por distintos recorridos, no sólo temáticos, sino formales, se acercan a la compleja realidad del país, cuyo trasfondo, no es sino la democracia y la política, que se entretejen en la sociedad de finales del siglo xx y principios del xxi.

Será en este contexto económico y político y literario que Mandrágora Cartonera sentará su accionar y propuesta editorial. La democratización y el acceso al libro constituyen los ejes centrales sobre los cuales nuestro proyecto buscó, desde el principio, llevar adelante una propuesta democrática y abierta a la libre expresión; supimos con certeza que un proyecto enmarcado desde estas dimensiones difícilmente podría constituirse en una alternativa competitiva, frente a la producción en serie de las grandes comercializadoras del libro. Pero debíamos atender a los grandes problemas de la exclusión social que, sobre todo a partir de los noventa con la implementación de los llamados ajustes estructurales impuestos por el Banco Mundial a lo largo y ancho de América Latina, dejaron a miles y miles de hombres y mujeres varados al costado de las aceras, condenados al flagelo de la desocupación, condenados a la voracidad deshumanizadora de las grandes urbes latinas (Buenos Aires, Santiago, Lima, La Paz, Río de Janeiro, Ciudad de México y otras). La elaboración de textos con tapas de cartón, si bien pasa por un momento de euforia y algo de exotismo –y algo de eso tienen los libritos cartoneros– así como fascinación porque, sencillamente, arrancan desde la basura. Y, como dice el teólogo brasileño, “la basura no salió de la mente de Dios sino del hombre,”[1] construir un texto desde los desechos generados por el hombre, y realizarlos con las manos de los desechos humanos, como los cartoneros, tiene mucho de samaritanismo; aunque habría que recordar que la idea de hacer del cartón un instrumento de transmisión cultural, no es nueva, ya en 1989 el museo Rayo en Colombia, bajo el sello Ediciones Embalaje, publicaba libros en tiradas de 200 ejemplares, firmados por el autor e ilustrados por el artista Omar Rayo; libros cuyos diseños, como el de El rey ilusión de Homero Carvalho, constituyen una obra de arte con una estética plástica única en Sudamérica.

En el año 2005, cuando Javier Barilaro vino a Cochabamba, iniciamos nuestro caminar, sin la menor intención de aparecer en los medios de comunicación, ni mucho menos saltar al estrellato en el ámbito literario; sólo nos animó desde el principio el trabajo silencioso de difusión de la literatura, de todas las tendencias y corrientes y la promoción de la lectura. Nuestro trabajo se centró en los orígenes en los chicos de la calle, pero muy temprano entendimos que las migajas de un trabajo estético–literario no era sino una lágrima en medio del mar de sufrimiento de esas capas excluidas y marginadas: pobreza y literatura, fue una interesante intención, concebíamos que la experiencia literaria podía abrazar una larga esperanza de mejoras en las condiciones de vida. Esto sosteníamos con la ingenuidad de niños por la golosina nueva “la lectura desde la basura, desde los arrabales del mercado, desde (y con) quienes carecen de los más elementales bienes materiales, en contraste con la acumulación de riquezas en manos de una minoría, frecuentemente a costo de la pobreza de muchos”. Buscamos insuflar esperanza, haciendo del cartón, material de desecho, un vehículo de difusión cultural, con el sello y huella de la narrativa, poesía y ensayo (filosófico, político, social, de derechos humanos). De esta forma el movimiento literario, socio-cultural, sin afanes de lucro de las editoriales cartoneras suramericanas, siguiendo esa rica tradición de la literatura latinoamericana, se hace esperanza para aquellos, “los pobres [que] no sólo carecen de bienes materiales, sino también, en el plano de la dignidad humana, carecen de una plena participación social y política”.

Por esa razón, el movimiento cartonero ancla sus fines y propósitos en la afirmación del ser humano, sujeto viviente y corporalmente necesitado. Praxis y literatura se abrazan para buscar el reconocimiento de ese otro excluido y marginado. La liberación cultural debe comenzar por el reconocimiento mutuo entre personas, sujetos de derechos y obligaciones comunes. Pero mientras se mantenga la brecha de la desigualdad injusta, no hay reconocimiento alguno y queda la cara visible de esta disparidad social entre unos (privilegiados) y otros (carentes). Para el ecuatoriano David Sánchez Rubio, “la pobreza es expresión de la negación real del reconocimiento como seres corporales y naturales necesitados”.[2] Los planteamientos centrales, insertos en la “lectura desde la basura”, arrancan, además, desde un horizonte nuevo: el problema ecológico que genera la basura. La lógica nefasta del sistema dominante de acumulación y organización social, no sólo es causante del empobrecimiento de la humanidad, sino también de la depredación de la naturaleza. Por tanto, hacia una lectura desde la basura es una respuesta a esa lógica perversa que genera un régimen de explotación y cruel exclusión. Literatura y praxis, trabajo y difusión, esperanza y cumbia, garantizan un proyecto de vida, un soplo de dignidad elemental: sobrevivencia.

Desde la literatura, bastión y salvaguarda de aquello que no se les puede negar a los pobres: la esperanza, queda encauzar desde los de abajo, diría Mariano Azuela, la dimensión social y política de la liberación. Ignacio Ellacuría la llamaba “realidad histórica o praxis histórica liberadora”.[3]  Ahí, en la realidad que nos trasciende, está nuestra lucha a favor de los más necesitados, porque, como afirma Sánchez Rubio, “es en los sucesos de la vida social y en los contextos históricos donde se dan los espacios de lucha a favor de la dignidad humana y, en cuanto que son espacios de lucha social, radica su importancia e interés”.[4] El sujeto cartonero (y como él muchos) es el rostro demacrado y castigado por un sistema que limita la vida humana. Limitar la vida busca minar la esperanza, pues “el actual sistema capitalista globalizado resulta que limita la capacidad de acción de grandes colectivos, no sólo para que puedan participar en los asuntos públicos, sino también impidiéndoles acceder en igualdad de condiciones equitativas a la distribución de los bienes materiales que forman parte del producto social”,[5] normalmente en manos de poliarquías y grupos minoritarios. Esta postura se ha ido desmoronando de a pocos; la emergencia de neoindigenismos y populismos de raigambre marxista nos ha demostrado que no podemos seguir ese sendero, convertido hoy en nido de arañas y aves de carroña que están traficando con el sufrimiento humano. Por tanto, hacer libritos con tapas de cartón no soluciona el despojo de humanidad que sufren ingentes conglomerados de personas a lo largo y ancho del subcontinente, de ahí que para Mandrágora Cartonera resulta mucho más productivo sostener la filosofía del libro artesanal con fines estéticos concretos: el placer de un objeto a bajo precio y para círculos pequeños, sin renunciar a su condición exótica.

Mandrágora Cartonera es una editorial literaria, es decir: ofrece literatura a los lectores, en formato de libro con tapa de cartón, desecho, recogido y comprado, otras veces donado por empresas o instituciones privadas, para ser luego armado por chicos del centro de audiología de Fe y Alegría. El afán de nuestra editorial es mantener la calidad y coherencia de su catálogo y crecer con los autores que lo van conformando. El tiempo de andamiaje por la literatura ha venido a confirmar que esa tendencia era la única posible para salir del atolladero de creer que con hacer libros cuyos tirajes son limitados podríamos elevar a alguien del submundo de la basura.

Mandrágora Cartonera, como parte de las editoriales cartoneras de Sudamérica, y ante la excelente acogida que ha recibido la editorial entre los lectores y críticos, parece confirmar nuestra búsqueda de autores y obras. Para lograrlo se formó un pequeño grupo de profesionales cuyas características fundamentales eran la concepción de la literatura como arte (y por tanto, la pasión por la lectura), el entusiasmo por la edición y el deseo de hacer posible una empresa tan esforzada como quijotesca, sin fines de lucro.

Hasta el momento, la editorial tiene cuarenta títulos publicados y vienen muchos más, además de colecciones como: Lectura desde la basura (narrativa contemporánea en español, latinoamericana y boliviana); Ensayo desde la basura (literatura, filosofía, política, educación y derechos humanos). Desde el principio, se buscó el contacto respetuoso y directo entre editor y autor. Esta labor sólo puede hacerse desde el conocimiento intenso de la obra que se edita y desde el respeto a la autoría. Un editor, al pedir los derechos, adquiere con el autor el compromiso de proyectar su obra, difundirla y darle el mayor alcance posible. Tanto por intereses editoriales, como por responsabilidad con el autor, tratamos de cuidar hasta el extremo este aspecto promocional. Hasta ahora, evidentemente, lo estamos consiguiendo. Frente a la contracultura, que irriga literatura liviana por todos los lados de la sociedad, y que atrae a los jóvenes en la que los jóvenes son los más propensos a caer en ese tipo de lecturas light, nosotros hemos entendido que debemos apostar por la defensa de la literatura desde criterios estrictamente estéticos. Por medio de la promoción de lectura que hace Mandrágora Cartonera buscamos atraer la atención de un público joven, para que luego le entren a la lectura de obras mucho más vastas, por ejemplo, los clásicos de la literatura universal.

Publicar un texto no sólo significa lanzarlo en buenas condiciones al mercado, por muy limitado que sea; definitivamente es cargar con la responsabilidad de abandonarlo a su suerte en manos de los demás, es decir, el público anónimo en el que se pensó. Para que una obra y el autor existan verdaderamente como fenómeno autónomo y libre, como criatura, es necesario que la obra se desprenda de su creador y siga sola su destino entre los lectores. Ese es el sentido que ha acompañado a las grandes obras, como el Quijote o la Ilíada; pensemos, por ejemplo, en la inauguración de una exposición pictórica: ocurre que a partir de ese momento, el pintor renuncia a hacer nuevos retoques, abdica de su tutela sobre su criatura y la declara nacida, poniéndola a subasta en los muros de la galería. Esa también es la suerte a la que se expone un texto de la mano del editor.

Asimismo, no hay duda de que con la decisión de publicar este texto y/o a tal autor, en el fondo se trata de asumir un nacimiento; esta violencia creadora es la de los partos: ruptura, separación dolorosa, por un lado; comienzo de la existencia de un ser nuevo autónomo y libre, por otro. Salvando la distancia, se puede asimilar el papel del editor al de un obstetra. No es él la fuente de vida, ni quien fecunda o da una parte de su carne, pero sin él la obra concebida y llevada hasta los límites de la creación no llegaría a existir. El editor es el partero del libro, por tanto, de una forma peculiar, el padre putativo del texto. No es ése más que un aspecto esencial de la función editorial, hay muchos otros. Y para que la metáfora se torne completa, sería necesario que nuestro cirujano fuera a la vez, consejero prenatal, juez sobre la vida y la muerte de los recién nacidos, higienista, pedagogo, sastre, orientador y mercader de esclavos, de manera que insufle un poco de aliento en el nuevo ser, el libro.

En Mandrágora Cartonera sabemos que el editor es un personaje reciente en la historia de las instituciones literarias, y por eso nos esforzamos en darle la mejor continuidad. Sin duda que los medios para multiplicar la palabra escrita y difundir la obra han existido desde muy antiguo, pero hoy mucho más, pues, gracias a la versatilidad de la tecnología a nuestro alcance, nuestra editorial puede editar en un tiempo récord, impensado para editoriales de tamaño internacional y tirajes enormes, cuarenta títulos o más. Pero muchas veces, con el propósito de dar a conocer el producto de su trabajo intelectual, era el mismo autor que se encargaba de editar su obra. Pensemos en Pablo de Rokha en Chile, o Jorge Suárez en Bolivia. La historia registra la lectura pública como uno de los modos de publicación favoritos en la antigüedad y aún después de la invención de la imprenta era, y continúa siendo, uno de los medios más cómodos para ensayar una obra sobre un público reducido.

Ninguna innovación sucedió con respecto a la edición hasta antes de la aparición del libro, y en particular, del libro manuscrito. En la Atenas de Aristóteles, por ejemplo, después del siglo v, y en Roma, durante la época clásica, existieron talleres de escribas scriptoria que se empleaban para copiar los manuscritos; hoy, nuestras editoriales las emplean para armar (empastar) los libros. Luego, las copias se ponían a la venta en verdaderas librerías. Se trataba, pues, de una industria y un comercio del libro. Las tiradas más grandes de que existe mención (y son raras) nunca pasaron de algunos centenares de ejemplares, pero la idea de la edición había tomado forma y sustancia. Notemos que los romanos acudieron a la raíz del verbo edere que quiere decir “dar a luz, parir” para denominar el acto de construcción de un libro. Pero, será mucho más tarde, cuando Plinio emplea la expresión propia del editor moderno y habla de libelli editione digni. Pero, fue Wynkyn de Worde, después de Caxton, que instalara en Fleet Street una tienda para la venta al por menor, constituyéndose en lo que fue una de las primeras librerías de Inglaterra, en el sentido moderno de la palabra. Sin embargo, los poderosos impresores, debido a la complejidad de la industria, muy pronto dejaron en manos de especialistas la venta al detalle y delegarles en todo o parte, su función comercial; así apareció el librero, o el comerciante de libros. A principios del siglo xix surge un nuevo personaje en la cadena productiva del libro, el editor responsable; éste es un personaje, empresario, que, relegando al impresor a la función técnica y al librero a la función comercial,  toma la iniciativa de la edición, coordina la fabricación con las necesidades de la venta, trata con el autor y los diversos subcontratantes y, de manera general, ordena los actos aislados de publicación dentro de una política general empresarial. Los editores actuales no han dejado a un lado esta visión comercial del acto de editar un texto.

La función editorial, sin ser reducida a sus operaciones estrictamente materiales, puede resumirse en tres verbos: elegir, fabricar y distribuir. Estas tres operaciones son solidarias, y como cada una depende de las otras, al mismo tiempo que las condiciona, forman un ciclo que constituye el acto de la publicación. A estas tres operaciones corresponden respectivamente cada uno de los tres servicios esenciales de una editorial: comité literario, oficina de producción y departamento comercial. Al menos, ésa es la estructura dentro de nuestra casa editorial. La figura del editor es fundamental en las tres operaciones mencionadas. Es el editor quien coordina la acción, le da un sentido y asume la responsabilidad. Aún cuando el editor sea anónimo y la política de la casa esté fijada por un consejo de administración, es necesario que haya un individuo –director, consejero, administrador– para dar al acto de edición el carácter personal e individual que le es indispensable. Lo esencial del editor es que conserve la responsabilidad moral y comercial del conjunto o del proyecto. La rigurosidad estética que sustenta la selección que hace el editor concibe un público posible y extrae de la masa de escritos (textos) aquellos que convienen al consumo del público; por un lado implica, de parte del editor, un juicio de hecho acerca de lo que desea el posible público, pero por otro, un juicio de valor respecto de lo que debe ser el gusto del público, dado el sistema ético-moral dentro del cual se desenvuelve la operación. De ello deriva esta triple interrogación que se plantea con respecto a cualquier libro ¿Es vendible el libro escogido? ¿Es bueno? ¿Tiene las características de un texto literario? La respuesta a estas interrogantes supone la aceptación de la existencia de un público imaginado, en cuyo nombre y beneficio se efectúa la selección, así como el conjunto de escritores que –según se presume– refleja las necesidades de ese público.

Finalmente, es importante que esta relación circule entre el editor, el público, el autor y la fabricación del objeto libro, pues desde la búsqueda del autor y su obra, hasta la confección de la edición final, es necesario pensar en el público. Aunque se trate de un libro barato, como el texto cartonero, todo entra en juego: papel, tamaño, características tipográficas (selección de los tipos, justificación, densidad de las páginas, etc.), la ilustración, la encuadernación, su acabado final y sobre todo, el número de ejemplares; a partir de ese momento el editor debe calcular el golpe que desea realizar. Los cuarenta títulos de nuestro fondo son la huella indeleble de nuestro esfuerzo por pensar en el público lector y potencialmente, futuro lector. Queremos, bajo el reducido costo de nuestros libros, que la literatura sea para todos.

Integrantes de Mandrágora Cartonera: Carlos Rimassa,
Elena Ferrufino, Nicolás Gómez, Iván Castro.

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Notes

[1] Véase: Pé na caminhada (documental), (São Paulo: Verbo Filmes, 1988).

[2] David Sánchez Rubio, Filosofía, derecho y liberación en América Latina (Bilbao: Desclée de Brouwer, 1999), p. 34.

[3] Citado por: Juan Antonio Senent de Frutos, Ellacuría y los derechos humanos (Bilbao: Desclée de Brouwer, 1998), p. 5.

[4] David Sánchez Rubio, op. cit. p. 40. Véase también del mismo autor, “Universalismo de confluencias, derechos humanos y procesos de inversión,” El vuelo de Anteo. Derechos humanos y crítica de la razón liberal (Bilbao: Desclée de Brouwer, 2000), pp. 215-244.

[5] Ibid.

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