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The Arts Collection

Akademia Cartonera: Un ABC de las editoriales cartoneras en América Latina (2009)

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Carto(n)grafía nómada de las
editoriales cartoneras latinoamericanas

“Sin palabras llegar a la palabra (qué lejos, qué improbable)”.

Julio Cortázar, Rayuela.


Como todas las historias, la de las editoriales cartoneras latinoamericanas es a la vez factual y ficcional. Por un lado, se remonta en los pliegues románticos de la memoria, evocando a los protagonistas que llegaron “una tarde amarilla en una bicicleta rosa, con una pollera verde, como la primavera”, mientras que por el otro, aboga por arraigar su génesis a la muy concreta época de las movilizaciones populares –piqueteros, clubes de trueque, cacerolazos– que al comienzo de este milenio introdujeron paradigmas alternativos de organización social y política en Latinoamérica. Los textos fundacionales aquí reunidos revelan esta tensión: hacen hincapié en el compromiso social, la solidaridad y determinación de sus protagonistas en constituir un modelo diferente al que resultó de los años de cultura neoliberal y globalización del capital, y  a la vez destacan su propia singularidad, independencia y originalidad.

Además de brindar la posibilidad de ficcionalizar y narrar cronológicamente, la palabra historia también está marcada por una diferencia particular al español: la primera letra, la hache, siempre permanece muda, aunque presente en forma visual. Entonces, cuando la memoria cuenta las historias, lo inenarrable, lo no dicho, está incluido en ella sólo al resonar en la materialidad del signo. La hache aparecerá por los cuentos que nunca encontraron su camino dentro de las cronologías, las posibilidades que continúan multiplicándose sin permitir que la última versión reemplace por completo a aquellas anteriores sin habla, aunque no sin voz.

La historia que se va contando en estas páginas, tal como la cartografía de las editoriales cartoneras que se está trazando, traspasa los bordes de América Latina, situándose en el emblemático espacio de una biblioteca universitaria estadounidense. En el noveno piso de la Memorial Library de la Universidad de Wisconsin-Madison, en la sección designada a los libros raros, especiales, junto con las biblias y otros textos sagrados de los siglos anteriores, están unos 360 volúmenes hechos de cartón sacado de la basura de alguna urbe latinoamericana. Todos únicos, como son únicos los lectores que los leen, con tapas pintadas a mano y los lomos que no indican ni el nombre del autor, ni el título de la obra. Estos volúmenes se rebelan al orden bibliotecario que requiere que los libros nunca muestren sus caras. Irónicamente, esta biblioteca es el único lugar en el mundo donde están juntos los ejemplares de Brasil, Argentina, Bolivia, Paraguay, México, Perú y Chile. Son objetos que escaparon del destino de convertirse en basura;  también del destino de ser transformados en la pasta de la que se produciría el papel reciclado. “Un libro hecho de cartón es algo que se repite, una materia que regresa y una cosa que se transforma” indica el manifiesto de Yerba Mala. Lo que en un momento fue un árbol de cuya corteza se hizo el cartón, que luego se transformó en una caja para transportar las botellas de vino, los detergentes o los chocolates, ahora tiene una vida prolongada porque lo recogieron los que no tenían otra fuente de ingreso con la intención de venderlo a las fábricas de reciclaje. Gracias a una idea y mucha determinación, lo que iba a ser basura es ahora un libro.

El nuevo milenio no inventó la identidad de los cartoneros (aquellos que están forzados a encontrar subsistencia en la basura de otros), pero su número se multiplicó luego de la crisis económica de Argentina de 2001. Así que la idea que surgió en el viaje en autobús, ya míticamente prolongado, entre Santiago y Buenos Aires, en la conversación entre el poeta Washington Cucurto y el artista plástico Javier Barilaro, fue la chispa necesaria para que en 2003 empezara a funcionar la primera editorial, Eloísa Cartonera. Tomás Eloy Martínez la ha descrito en su artículo en La Nación como “una comunidad artística y social que ha hecho por las personas marginadas de la sociedad de consumo mucho más que las políticas municipales y nacionales que se sucedieron desde el cataclismo económico de 2001 […]”.[1]

Los libros hechos de tapas de cartón no son nuevos. La escritora Luisa Valenzuela recuerda Ediciones El Mendrugo, breves libros con cubiertas de cartón corrugado que Elena Jordana, poeta argentina que fue premio nacional de poesía y dramaturgia en México, creó a principios de los años setenta, primero en Nueva York, después en México y por último en Buenos Aires. Como todos los demás títulos de la colección, las páginas del ejemplar titulado El amigo del alma están sujetas y amarradas con hilo sisal y estampadas con varios timbres en el cartón corrugado de la portada que anuncian el tiraje (300 ejemplares), y la dirección de la editorial. El año de publicación no aparece ni en éste ni en casi ningún ejemplar de la editorial, que ha publicado entre otras la poesía de Estela Calloni, de Nicanor Parra, de Ernesto Cardenal. El manifiesto de Yerba Mala Cartonera, entre otros, explícitamente reitera este aspecto de la estética cartonera, que “se acerca más a lo inacabado que a lo certero, más al instante que a lo eterno, a la apertura más que a la edición/lujo/final/tapa/dura”. La gran mayoría de los catálogos de estas editoriales no apunta los años de publicación, y cuando lo hacen en los ejemplares individuales, las fechas no son consistentes. Es como si el tiempo no fuera eternidad sino un instante.

Los libros cartoneros se producen a precio de costo, así que no generan dinero; no acumulan el capital sino nuevos lectores. Son, en palabras de Mandrágora Cartonera, “una empresa tan esforzada como quijotesca, sin fines de lucro”.  La expansión de la industria editorial latinoamericana en las últimas décadas neoliberales no ha sido acompañada por el incremento de nuevos lectores. Gracias al marketing y la publicidad, se han encontrado los nichos dentro del público que ya estaba dispuesto a comprar libros. En cambio, las editoriales cartoneras crean nuevos lectores a través de la alfabetización, democratización y otros métodos de acercar el libro a los que no pueden obtenerlo por su excesivo precio. “Quisiéramos que la lectura vuelva a ser, para todos, un acto cotidiano” escribe Sarita Cartonera en su manifiesto. Además, al emplear a los lectores más jóvenes, marginalizados y de familias indigentes en el proceso de montaje de los libros, las editoriales integrantes de este proyecto comunitario los están habituando al mundo de la lectura. “Queremos –dicen los miembros de Mandrágora Cartonera–, bajo el reducido costo de nuestros libros, que la literatura sea para todos”. Y la idea sí tiene ecos revolucionarios si se tiene en mente que, por ejemplo, en Bolivia los libros se venden por 80-150 bolivianos, cuando el salario promedio es de unos 600 bol., y que en Lima, una ciudad de nueve millones de habitantes, en 2004 había menos de 20 librerías.

La difusión alternativa de los libros cartoneros es doble: por un lado se difunden entre los lectores nuevos, y por el otro, los autores cuyas obras se publican entre las tapas de cartón reciclado, son mayormente incipientes, desconocidos e iconoclastas. Esto no significa que todas las cartoneras no hayan publicado, especialmente en sus comienzos, a escritores de renombre como Ricardo Piglia, César Aira, Luisa Valenzuela, Fogwill, Edmundo Paz Soldán, Enrique Lihn, Mario Bellatin, Haroldo de Campos, entre varios otros. Su propósito de difundir la literatura latinoamericana está explícitamente expresado en todos los manifiestos, incluyendo el pintoresco portunhol selvagem, “mescla  rarófila de português, español y guaraní paraguayo” de Yiyi Jambo: “Difundir literatura sudaka a full, difundir poétikas ameríndias, difundir literatura triplefrontera y portuguaranholismos umía kuera.”

Las editoriales cartoneras celebran la idea del colectivo. “El cooperativismo nos mostró La Fuerza. Así aprendimos todo lo que sabemos. Y ahora somos más”, dice Eloísa Cartonera. Todos insisten en sus entrevistas, blogs y manifiestos que no hay nada más fascinante que sentarse juntos, escuchar música, cantar, recortar el cartón, plegarlo, insertar las páginas de un cuento o poemario recién impreso o fotocopiado, dibujar las portadas y, al final, tener un libro en las manos. Y todas trabajaron duro para conseguir un espacio físico, un taller, en el que se podrían reunir para hacer los libros. Tal vez la energía contagiosa que a veces tratan de traducir en palabras provenga de la materialidad del contacto humano, que en la época del internet se está esfumando. La palabra ha perdido el cuerpo;  los libros también. En Argentina, por ejemplo, la presidenta de la Unión Internacional de Editores, Ana María Cabanellas, expresó su queja al afirmar recientemente que “me da pena el mercado editorial de nuestros países porque no estamos invirtiendo en las ediciones electrónicas, en los e-books”.[2]

En los lugares públicos, cafés, por ejemplo, donde antes resonaban las voces que peleaban por ser escuchadas, ya no es tan insólito ver a las personas solas, frente a la pantalla de la computadora, con los audífonos, sonriéndose vagamente al leer algo que acaba de llegar de otra computadora solitaria. Las letras en la pantalla son elementos pictográficos, puntitos electrónicos que crean en las  retinas la imagen de las letras. Los textos que viajan entre las máquinas no se miden en páginas; carecen de peso. Es la diferencia entre una realidad imaginada y otra experimentada físicamente. Las máquinas hablan pero sus dueños se están quedando más y más solos. Ven los íconos de tijeras, papeles, archivos, pero, al fin y al cabo son sólo representaciones que sirven para ayudar a la transición entre referentes y signos. Las tijeras en las pantallas no pueden cortarlo a uno ni hacerlo sangrar; las que se usan en los talleres de las editoriales cartoneras, sí. Los colores de la pantalla no dejan manchas en las manos;  las témperas de las editoriales cartoneras, sí. Trabajar juntos, pasándose mano a mano el pegamento, cepillos, tintas, tocar el cuerpo, humano y textual, escuchar la voz del compañero de al lado, esto es lo que todos los miembros de las cartoneras resaltan como inestimable, único. Esto contribuye a su constante sensación de festividad, pasión, espíritu carnavalesco, transgresor de autoritarismos e injustas políticas económicas y sociales.

Como sucintamente lo expresa el manifiesto de Animita Cartonera, “las bases de todas las cartoneras son las mismas y, así como nosotros creamos una cartonera chilena, otros crearon la suya, con sus propias ideas, necesidades e idiosincrasia. Nacimos de la misma fuente, tomando rumbos que se adecuan a las realidades sociales y culturales de cada país, pues así es Latinoamérica, un continuo contraste de identidades, que forman, en perfecta armonía, la identidad de nuestro continente”. La diferencia estará expresada en el distinto nombre de cada una, Eloísa, Sarita, Animita, Yerba Mala, Mandrágora, Dulcinéia… mientras las bases comunes estarán en el apellido, o sea el nombre de familia: Cartonera. El proyecto que mejor denota esta identidad y diferencia es el libro en cuya producción participaron las editoriales cartoneras: el poemario inédito Respiración del laberinto del poeta mexicano, precursor del Infrarrealismo, Mario Santiago Papasquiaro (1953-1998), también conocido como Ulises Lima en Los detectives salvajes de Roberto Bolaño. Cada una publicó su conjunto de poemas pero con un prólogo distinto. La idea surgió de La Cartonera mexicana y cada uno de los prologuistas está asociado con una de las editoriales cartoneras en particular.

Hay algo de nómada en esta sociabilidad nueva creada en la travesía de cartones-de-cajas-vueltos-basura-vueltos-libros. La movilidad, física y simbólica, el doble viaje del viajero y lo viajado, cuenta con los cartoneros, víctimas del capitalismo transnacional, que recorren las calles nocturnas de las mega-ciudades en búsqueda de objetos reciclables. Desafían los límites urbanos y desterritorializan el espacio citadino al descender en su tren blanco sobre el micro centro de Buenos Aires. Siguiendo la historia de las editoriales cartoneras, lo que es más, siguiendo el desbordante imaginario de dos artistas en el autobús entre Santiago y Buenos Aires se conceptualiza la idea de hacer libros de los desechos, “de una acción planetaria que no puede sino ser local”.[3] Las editoriales cartoneras son colectivas y locales a la vez y creen en las identidades no fijas, más allá de las fronteras nacionales. “E um coletivo de pessoas que se unem pela diferença; pessoas com origens étnicas, credos, formações, modos de vida diversos” dice Dulcinéia Catadora.

Para todas las editoriales es esencial su sostenibilidad y producción sin ánimo de lucro. “A diversidade entre os participantes estimula a discussão e o respeito as diferenças, sem contudo, ser consideradas como desigualdades, abrindo espaço para entrelaçamento de vivencias e o estabelecimento de redes de afetos. E essa formação do grupo que orienta as atividades na oficina, marcadas não só pela complexidade do trabalho, mas também pela heterogeneidade do ‘produto' livro”, explicita la cartonera brasileña. Tal vez esto explique por qué todas, absolutamente todas, encienden apasionadamente la imaginación de los que se ponen en contacto con ellas, hasta el punto de querer fundar su propia cartonera. “En el mayo de 2007, en Lima, Perú” cuenta La Cartonera de México sobre su nacimiento, “en el taller de Sarita Cartonera, se hizo una pregunta: “¿Por qué no hacen una cartonera en Cuernavaca?” […] Con la naturalidad de un nacimiento, nueve meses después de aquella invitación, en febrero de 2008 llegó a este mundo La Cartonera, sin seguro de vida, sin beca, sin mecenas, sin otro ímpetu que el de concentrarse en la misteriosa experiencia de nacer”. Las editoriales cartoneras comparten con Washington Cucurto su convicción sobre la ejemplaridad de su particular modelo de recomposición social: “Si nosotros que somos tres locos y seis pibes cartoneros, lo hacemos, ¿cómo el Estado no, que somos todos, que tiene imprentas, y podría vender libros a la mitad del precio, porque puede sacar veinte mil de un tirón? Inversión cero y cambiás la cultura argentina. ¿Quién no va a comprar un libro a un peso y medio en la calle? Es tener ganas no más. Y cambiás todo”.[4] Es precisamente lo que propaga Braidotti, la teórica que postuló el término de un sujeto nómada: “para hacer un nuevo recorrido por el imaginario y transformarlo, hay que ser muchos. Si la visión es que estos muchos están juntos, pero cada uno está subdividido, es nomádico […], entonces, no hace falta ser cincuenta millones para hacer un cambio”.[5]

Los textos que las editoriales cartoneras publican, tanto de los incipientes escritores, como de los autores ya establecidos, comparten la conciencia nómada, o sea “una forma de resistir la asimilación o la homologación de formas dominantes de representar el “yo”.[6] Aún más, la escritura de la gran mayoría de ellos revela que ya han neutralizado a las grandes narrativas de sus padres y abuelos literarios: tanto el Macondo como el McOndo. El placer que se genera –y nunca hay que olvidarse del placer–, parece ser ético y estético, como bien lo definió el manifiesto de Yerba Mala.

Años atrás, en 1941, Borges concibió el universo como una biblioteca. Sin ninguna duda, fue uno de sus tópicos predilectos. Generaciones de sus lectores disfrutaron de la sensación de perderse mentalmente buscando el significado de su existencia entre los libros reales y metafóricos, nítidamente organizados. Todo, su pasado, presente y futuro estará escrito en uno de los volúmenes. Siguen haciéndolo en el siglo xxi aunque el tablero del juego ha cambiado con la llegada del Internet. Borges prometía que “en algún anaquel de algún hexágono (razonaron los hombres) debe existir un libro que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los demás […]”.[7] Hasta ahora, parece que nadie ha encontrado tal libro. Supongo que la búsqueda continuará por años, si no siglos, pero me alegra que la biblioteca ahora esté hospedando también los libros cartoneros. Y ésos, definitivamente, encierran una verdad que no estaba en los volúmenes borgeanos: que el destino sí puede cambiarse y que no está sujeto a lo que está escrito.


Notes

[1] Tomás Eloy Martínez, “Eloísa Cartonera: Creadores ante la crisis”, La Nación, 28 de febrero de 2009, http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1103987&high=tom%E1s%20martinez (consultado el 20 de mayo de 2009).

[2] Guido Carelli Lynch, “Me da pena el mercado editorial latinoamericano.” Ñ, 27 de febrero de 2009, http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2008/02/27/01616020.html (consultado el 30 de mayo de 2009).

[3] Rutvica Andrijašević, “Europa no nos hace soñar: Rosi Braidotti, entrevistada por Rutvica Andrijašević”, DeriveApprodi 22, 2002, pp. 137-143, http://translate.eipcp.net/strands/02/andrijasevicbraidotti-strands01en?lid=andrijasevicbraidotti-strands01es

[4] Pedro Pablo Guerrero, [Citado el 26 de diciembre de 2006] http://www.interzonaeditora.com/web2/prensa/prensa.php?idPrensa=47

[5] Braidotti citada en Andrijašević.

[6] Rosi Braidotti, Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory, (New York: Columbia UP, 1994) p. 25.

[7] Jorge Luis Borges, Obras Completas de Jorge Luis Borges, “La biblioteca de Babel”, (Buenos Aires: Emecé, 1974) p. 465.

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