CAPÍTULO XXXIV

LA MORAL Y LA LITERATURA. --LA DRAMÁTICA

Todas las artes racionales son artes sociales. Consecuentemente, todas son artes morales. Para serlo, les basta su refluencia sobre el ser social. La lírica refluye, porque agita, conmueve y sobreexcita las raíces de todos los problemas de la vida social, latentes en el fondo del individuo humano. La épica refluye, porque estremece en el   [p. 200]   individuo nacional las fibras que la lírica agita en el humano. El arte histórico refluye, porque hace vibrar en cada individuo los nervios de la especie entera. La novela refluye, porque convierte en historia simulada la continua vida íntima del elemento y de los grupos de sociabilidad que la historia incompleta no ha coordinado todavía con la vida externa de la sociedad general.

Pero entre todas las artes de razón, la más social, por ser la más objetiva, es la dramática. Todo arte requiere de sus apreciadores o inteligencia o gusto. El arte dramático no exige más que ojos en la cara y nervios en el gran simpático: ni siquiera los reclama en el cerebro. De ahí la universalidad, y de ésta, la infalibilidad de su influencia, primero, sobre el individuo, de su refluencia, después, sobre la sociedad en masa.

Mucho mejor que la antigua, sabe la dramática moderna esta verdad. La sabe hasta el punto de no ocuparse de otra cosa que de producir efectos. Naturalmente, al producirlas, afecta la sensibilidad física más que la moral, la imaginación más que la reflexión, el ser animal más que el ser intelectual.

Esa primera desviación de su propósito esencial constituye a la dramática contemporánea en reo de una de las más perniciosas formas de inmoralidad: la forma intelectual. Haciendo por egoísmo o interés lo contrario de lo que conoce que es su deber, es inmoral.

Pero si por intensidad es perniciosa, esta inmoralidad de la dramática no lo es tanto por su extensión. Se extiende a pocos por ser pocos los capaces de apreciar la relación entre lo que hace y lo que debe hacer el arte dramático coma tal arte.

Cuando se extiende a todos, y a todos alcanza y a todos daña, y sobre todos refluye su inmoral acción, es cuando, como sucede en el teatro contemporáneo, en vez de objetivar toda la vida del ser social, y hacer de toda ella el resorte del movimiento estético, convierte una sola pasión en invariable deux ex machina de todos sus efectos, de toda su acción, de todo su movimiento patético.

Y esa pasión, adulterada. Y no cual la han adulterado desde el primer día del drama natural de la existencia las pasiones afines, los instintos próximos, los egoísmos que la cercan, los intereses malsanos que procrea, sino como la adultera la vida artificial de las ciudades populosas, y mucho más exactamente, la vida sensual de las ciudades crapulosas de Europa. La pasión así adulterada que sirve de materia dramática, es el amor sexual.

Parece que una humanidad afeminada, por falta de conocimiento de sí misma, no concibe nada ni intenta nada, ni realiza nada sin indicación de ese instinto, porque tal nos lo presentan, que ya no es sentimiento, sino instinto.

Una vez es la meretriz que lo despierta, y entonces es redentor: mujer liviana redimida por pasión liviana.

Otras veces lo inspira un criminal, y entonces es regenerador: como algunos regeneradores de América latina, regenera envileciendo.

Otras veces lo inspira la celebridad, y entonces es sacrificio: como todas las virtudes de aparato, lucha para que la venzan.

Cuando no es tanto, el amor teatral es menos que instinto, es pura tontería, o más enérgicamente, impura tontería: lo que no se va en suspiros, se va (sobre todo en el teatro español), en   [p. 202]   respiros líricos. Si se le ve pasar del sentimentalismo, de seguro no se verá nunca pasar el amor teatral a verdadero sentimiento. Para eso es necesario remontarse a Shakespeare.

Pero no ha bastado a la dramática contemporánea el dar al amor el monopolio dramático. Tal es esa pasión, y tan profunda raíz de nuestra vida, que, entrelazada como va por el mundo a cuantos motivos pasionales y volitivos tiene la naturaleza, y a muchos de los que tiene la razón, y a todos los que se dramatizan por su contraste con el deber en la conciencia, y a tantos cuantos son manifestaciones de la vida colectiva, hubiera bastado el verdadero amor para llenar toda la dramática en todas sus evoluciones.

Mas no es esa fuerza estética la conocida ni manejada por el teatro de nuestros días. El amor que él conoce, que él objetiva, que él sustantiva, que él adjetiva, que él explora, que él explota, es el amor adúltero. Siempre, o casi siempre, es él la razón dramática. Cualquiera sea por otra parte el elemento intelectual que entre en la composición, el resorte es el adulterio. Cualquiera sea la intención dramática, la enseñanza es el adulterio. Cualquiera sea la acción, aunque sea eminentemente social, es decir, aunque exponga fuerzas sociales en movimiento, aunque sean pasiones sociales las objetivadas por el drama, el motivo o la consecuencia de la acción es el adulterio.

A la verdad, la familia latina no está tan sólidamente cimentada en hábitos tradicionales de trabajo, obediencia, sacrificio y educación como la familia teutónica y escandinava, ni tiene una base jurídica tan firme como la familia anglosajona; por sus tendencias intelectuales y sociales, por su misma sensibilidad externa, demasiado   [p. 203]   expansiva para ser muy intensa, la familia latina de ambos mundos está ligada por vínculos menos estrechos que las tres con quienes comparte el dominio de la civilización actual. Pero aunque su único verdadero lazo de unión sea el afecto, y el afecto no es tan resistente como el derecho o como la educación que lo confirma, no se puede asegurar, ni aun en tesis dramáticas, que la familia está de continuo expuesta a verse disuelta por el adulterio. A lo sumo, será verdad que acontezcan frecuentes casos de disolución o de amenaza de disolución de matrimonio en las ciudades necesariamente crapulosas, en donde la competencia por el parecer es tan bestial como la competencia por el ser. Pero las ciudades que capitalizan las influencias generales de una sociedad no son la sociedad, y hay que pedir cuenta al drama moderno de su idea de sí mismo.

Si lo que idea es producir efectos patentizando los riesgos a que la inmoralidad inconsciente de los centros populosos y crapulosos expone a la familia, bien mezquina es su noción de la fuerza moralizadora del teatro, cuando se circunscribe a formas artificiales de la vida; es decir, a las que toma en las cortes monárquicas o en las semicortes de una república embrionaria: así circunscrita, la influencia del arte dramático no puede trasponer los límites de esos medios sociales; y si los traspone, es para mal. La influencia de la dramática francesa (con más exactitud, de la dramática parisiense), no ha podido, al trasplantarse, ser más perniciosa. Cuando menos, y por lo que dice relación al sólo fin del arte como arte, ha corrompido la inspiración nacional de los dramaturgos del Norte y ha empobrecido la vis dramática del teatro español.

Si la idea que de sí misma tiene la dramática es la que tenemos todos, la que es su propio fin, tiene entonces capacidad moralizadora y puede y debe y es bueno que la despliegue en la objetivación viva y activa de los males sociales que por inducción e irradiación se derivan de una mala organización de la familia o de las causas de su desorganización.

Dado o supuesto a la dramática contemporánea ese propósito, y siendo, como efectivamente es, bueno y dramático, dos veces bueno, ante la moral y ante el arte, parece increíble que no haya sabido cumplirlo ni sacar de él la multitud de recursos que contiene. Parece increíble, pero es natural, que no haya sabido utilizar su propósito. Inspirándose en el artificio de una vida como la en que se inspira, la dramática contemporánea se olvida o se aleja constantemente de su objeto; como consecuencia necesaria, no lo alcanza.

Bastaríale reflexionar en los motivos que han hecho de la constitución de la familia la fuente dramática de nuestros días, para fecundarse en ellos.

¿Por qué trata de dramatizar el artista los conflictos, congojas, angustias y catástrofes a que vive expuesto en los centros malsanos de sociabilidad el principio de familia? ¿Por qué promueven el interés dramático? No por sólo eso, porque el fin del arte dramático no es solamente el drama, que lo es también la lección del drama. Pero asintamos a la idea del arte por el arte y desliguemos de todo compromiso con la moral a la dramática: utiliza los motivos dramáticos que le ofrece la vida de familia, porque promueve el interés dramático, está bien. Pero, ¿y por qué promueve ese interés? Porque las peripecias del hogar mal constituido   [p. 205]   ponen a prueba el talento del artista. Mucho talento, efectivamente, se ha malgastado en la exposición dramática de esa vida artificial; pero en mucho mayor y más abrumadora cantidad se ha producido el fastidio y la monotonía del mismo asunto, las mismas ideas, las mismas apelaciones a la lírica, los mismos recursos teatrales, las mismas inverosimilitudes y la misma desnaturalización de la naturaleza a que, en apariencia, quiere ceñirse el artista.

Si el interés dramático se promoviera por sólo el partido que el dramaturgo moderno supiera sacar del mal que expone, por lo que hace al arte, bastaría: habría alcanzado a conmover. Pero no conmueve casi nunca y casi siempre fastidia. Y sin embargo de que se repite de continuo, promueve el interés. ¿Por qué? Obvia la razón: porque es un interés humano, un interés social, un interés de todos y de cada uno, un interés de razón y de conciencia, de sensibilidad y voluntad, de instinto y de moralidad, de derecho ley, de presente y porvenir, que no está localizado en Francia, Italia, España, ni amoldado a los moldes particulares del vicio en Berlín, Viena, Londres, Madrid, y, sobre todas, la capital del vicio y la virtud, París, sino que trasciende a todo el mundo civilizado, porque en todo el mundo civilizado está todavía pendiente el problema de ajustar la vida íntima del hogar y las relaciones del hogar con las sociedades exteriores a la reforma de vida y pensamiento que ha producido el nuevo sistema de pensamiento y vida.

En la parte de Europa, en donde la familia tradicional tiene raíces suficientes para resistir el ímpetu perturbador, no son los cuadros disolventes, sino al contrario, los apacibles cuadros de   [p. 206]   la vida patriarcal, los que promueven el interés dramático. En la única sociedad, los Estados Unidos, en donde todas las instituciones de la vida se han transformado sin necesidad de reformarse violentamente al ímpetu de nuevas corrientes de ideas, no puede haber interés dramático en la representación de las convulsiones del hogar doméstico, porque estando firme el hogar, no hay interés social. Tan escrupulosamente exacta es la afirmación, que es experimental. Solo en Nueva York pueden representarse los dramas europeos, y ni aun en Nueva York los entienden bien. Se ha visto allí, entre otras, recusada por el público, una de las más ingeniosas composiciones del teatro español contemporáneo, sencilla y exclusivamente por no entender el público que un caso de adulterio puede inspirar interés a una sociedad dueña de sí misma, en donde hay recursos y se han puesto en juego, para que la institución del matrimonio se ajuste a las demás instituciones del derecho y para que los vicios solo ejerzan en él la perturbación excepcional que es de eterna experiencia esperar que germinen donde quiera.

El interés dramático del adulterio no puede inspirar otra actividad estética que la de aquellas sociedades en donde las instituciones aún subsistentes del pasado no tienen raíces en el corazón del pueblo, o la de aquellos en donde las preocupaciones románticas han podido coexistir con las tendencias positivas, por no haberse perfeccionado con el derecho nuevo.

La tesis dramática, según se desprende del teatro contemporáneo, es ésta: No hay familia: no habiéndola, ¿cómo se llega a ella?

La tesis, aunque incompleta, está bien en su parte negativa. No hay familia en las ciudades   [p. 207]   crapulosas, y es necesario que el arte, como todo, contribuya a decir cómo se reconstruye la familia. Pero el desarrollo de la tesis es absurdo. Si de lo que se trata es de contribuir a reconstruir, ¿cómo se empieza por destruirlo todo, de cimiento a cornizamento? El interés dramático no podrá estar en destruir, y no ha estado. El teatro, por tanto, en vez de animarse con la fuerza del propósito nuevo que traía, ha languidecido y languidece. Y seguirá languideciendo y fastidiando mientras persista en su obra negativa. Recursos abundantes para emprender la obra positiva le proporcionan de consuno su propio fin estético, su fin ético y su fin social, aunque se reduzca expresamente al que en la actualidad se atribuye.

En la familia, en el hogar universal, no el desorganizado de las grandes ciudades europeas, hay motivos de drama, de influencia dramática, de enseñanza por medio de la dramática, que son muy más poderosos, muy más íntimos, muy más universales, muy más humanos que el amor fiel o que el amor infiel. Con el problema de la educación, entra en las corrientes más humanas de este siglo; con el problema del derecho interno del hogar, la igualdad de los cónyuges entra en la corriente del derecho positivo; con los problemas que en él suscita el conflicto de deberes, entra en la vorágine de la libertad revolucionaria; con el problema de la lucha biológica, entra en la sirte del movimiento económico. El hogar, puesto en peligro por una educación mal concebida y mal dirigida, ya en el sentido de las ideas pasadas, ya en el sentido de las ideas modernas; quebrantado por la permanencia de la autoridad arbitraria o por la lucha de autoridades mal definidas por la ley o mal concebidas por la educación;   [p. 208]   desolado por el sacrificio del bien doméstico al bien público; angustiado, amenazado, condenado a derrumbarse por las violentas refluencias del oleaje económico de la sociedad sobre él, es infinitamente más dramático que el hogar mal constituido, porque es más real, más social y más moral. Los encantos y los beneficios del arte no están en el usufructo que él logra hacer del desorden circunstante, sino en patentizar con objetivaciones palpitantes los dolores y los peligros de la alteración del orden moral en cualesquiera actividades de la vida de relación humana.

¿No hay una lucha de sistema de pensamiento contra sistema de pensamiento, de ideas religiosas contra ideas religiosas, de derechos contra derechos, de Estado contra Sociedad, de Sociedad contra Estado, de tradiciones contra innovaciones, de vida vieja contra vida nueva? Mostrarla, arrojándose en la liza y siendo los primeros en mostrar cómo se lucha por el bien contra el mal para ser más hombre, para ser hombre de los nuevos tiempos, ¿no es más digna empresa, y siendo más digna, no es más moral?

Pues ¿por qué no la acomete la dramática moderna?