d) LA OBRA

La obra de Sor Juana responde tanto a la realidad de su vida como a las condiciones de su tiempo. Su originalidad reaccionó frente a las corrientes literarias de su medio. Su conducta, su pensamiento, su sensibilidad, se aferraron a las normas propias de su expresión. Por esto habrá de considerarse la obra de Sor Juana desde dos ángulos de vista: uno desde el cual se coordinan su percepción y su expresión; y otro desde el cual se advierten las relaciones que se establecen entre la escritora y el cosmos que la rodea. El proceso biológico de su arte se percibe realizándose   [p. 48]   antes y después de la ordenación expresiva de su obra.

Entre uno y otro proceso se observan alteraciones y aun términos de oposición. En Sor Juana es visible la crisis estética que suponen las transformaciones emocionales e intelectuales. Ella se esfuerza por coordinar y por ajustar su pensamiento teórico y su práctica literaria. En ocasiones logra este propósito. Pero, a veces, su mismo empeño no sirve sino para ahondar las diferencias de una y otra circunstancia. De esta contienda se derivan las fuerzas internas de su capacidad, amasada tanto en lo popular como en lo clásico; o se imponen, sobre la epidermis de sus letras, los modelos extraños, cultistas y conceptistas. Su labor se relaciona con su condición introvertida. Sor Juana piensa en su pensamiento; advierte antes que los resultados de su discurso, la mecánica de su proceso. Parece que se revierte sobre sí misma en una actitud inquisidora. Está en el tiempo antes que en el espacio. Por esto no refleja el mundo exterior, ni percibe sus atributos contingentes. El paisaje deja en ella una huella de magnitud y no de dibujo; de profundidad y no de arquitectura. Es paisaje medieval el suyo. Paisaje subjetivo, en fin. Muestra el contenido y no el continente del mundo. Señala los estados de su conciencia, no los de su visión. De ahí que se exprese con más originalidad en la crítica   [p. 49]   (Respuesta, Carta Atenagórica) y con más soltura en la poesía (Liras, Sonetos), que en lo religioso, que es copia de la actitud devota de la época, o en el teatro, que es acomodación sintética de situaciones contingentes. Ella misma confiesa que lo religioso lo rehuye por respeto y el teatro lo acata por solicitud ajena.

Para Sor Juana el idioma no es función emotiva sino intelectiva. De ahí que los valores lingüísticos que la rodean, actúen en su mente con diferente energía creacional y opuesto resultado expresivo. Lo rústico (el náhuatl), lo culto (el castellano), y lo clásico (el latín) le ofrecían distintos flancos a su mirada. En el período de la iniciación dos fuerzas tendían a prevalecer en ella: la que habrá de permitirle expresar la herencia popular y la que le dará licencia para ensayar los recursos cultos. De su destreza en el manejo de estos idiomas se puede inferir la paridad y disparidad que se establecía entre su natural condición y el poder débil o fuerte que le brindaban tales núcleos idiomáticos. De esta suerte se advierte que, mientras recoge con intimidad lo rústico y con continuidad lo clásico, de lo culto no se ocupa sino en forma incidental. Y es que en ella fluía el genio hispánico estilístico y en su espíritu prevalecían, con mayor raigambre, con mayor tiempo, las formas afines del genio criollo: las cercanas a   [p. 50]   la protoformación de la cultura americana. Sin preocuparse, contempló la sobrevivencia de los modelos retóricos que no conducían ya el entrañable valor de la belleza cuajada en las manos de Góngora.

El período de su iniciación no puede conocerse bien, porque la parte de su obra que pudiera representarlo, no fue ni recogida ni apreciada por la propia monja. Pocos escritos suyos pueden enumerarse como correspondientes a esta época. En ellos se advierte mejor la precisión clásica que la naturalidad aborigen. Es que esta su obra, proviene de los modelos escritos. Los ejemplos populares que la rodeaban tenía que pasarlos inadvertidos por la propia frecuencia con que se le ofrecían. Su espíritu aún no era libre; su capacidad expresiva aún no maduraba, aún no percibía dentro de sí el impulso de lo original.

Unas veces las influencias que recibe llegan a su intimidad en forma positiva y se ciñen a disciplinas ideológicas; otras, en forma negativa, que la impulsan a realizar juegos acordes con un principio mimético. Como correspondientes a las primeras deben de considerarse las de Calderón, Garcilaso, Boscán, los Argensolas y la literatura patrística. La influencia de Calderón se manifiesta en la estructura de su pensamiento. Esta se hace más visible en la metafísica de su poesía, en la inquietud de su discurso filosófico.   [p. 51]   El método calderoniano —inquisitivo— que va de lo menor a lo mayor; que gusta de apartar los elementos de la realidad inmediata y tiende a generalizar sus principios, se avenía a la naturaleza ordenatriz, poco afecta al recreo de lo contingente, que revela su obra. De ahí que tal influencia sea advertida a medida que se penetra la entraña de sus escritos. La misma semejanza hace que el modelo se confunda con el original. De Garcilaso tiene la sencillez que se nota en sus Liras, y en la sobriedad que revelan sus Romances. Se debe esto a que el poeta estaba más próximo a Virgilio y de este modo se acercaba más al impulso de la poetisa, que reunía lo popular con lo docto, lo simple con lo erudito. Pero si el sentimiento y la intimidad acercan a Garcilaso y a Sor Juana, el sentido de la naturaleza, que en el primero es casi constante, manifestándose en la expresión de los elementos del paisaje español, en la poetisa es totalmente negado. Cuando logra una manifestación bucólica, como en las Liras o en el Divino Narciso, se percibe antes la cercanía del ejemplo literario que sigue. Boscán, más razonador que emotivo, más abstracto que concreto, ofrecía material dúctil para el aprendizaje de la monja. Es posible que por sus caminos haya aprendido las normas del endecasílabo italiano. En sus tendencias apoya su disciplina clásica. En los Argensolas conoce la pureza   [p. 52]   verbal y la sátira. La presencia de la literatura patrística cristiana de mayor contenido poético, en el sentido de la emoción sensual, no podría localizarse de manera precisa en su obra, pues los modelos bíblicos resplandecen también en los autores clásicos de la mística y ascética española, que también conoció. En El Divino Narciso y en El Cetro de San José, están presentes El Cantar de los Cantares y El Libro de los Reyes. Santa Teresa influye en ella de manera negativa. Aun sus puntos de partida son opuestos. Los informadores literarios y religiosos de la Santa son extraños a los de Sor Juana. Mientras en Santa Teresa gravitan las disciplinas de Bernardino de Laredo, Francisco de Osuna y Ludolfo de Sajonia, en Sor Juana no se advierte preferencia doctrinal de esta índole. Las influencias que recibe de San Jerónimo y de Santa Paula son claramente pedagógicas. El cotejo de las vidas de Santa Teresa y Sor Juana revela también divergencias y valores antagónicos. Diferencias que estriban tanto en la naturaleza cuanto en el ejercicio de sus facultades espirituales. En Sor Juana rige el pensamiento, en Santa Teresa la sensibilidad. En la primera el conocimiento lógico, en la segunda el término infuso. Los propósitos de la Santa, desde la niñez, fueron hacia el sacrificio, por el amor de Dios; los de la monja iban ceñidos al estudio de las letras y de la vida. Sor Juana quiso conocer el mundo e ingresar   [p. 53]   a la Universidad; Santa Teresa pretendió ir por tierras de infieles para que la descabezaran.34 La Santa, exaltada por la pasión reformista ortodoxa, fue andariega y activa —con actividad física, material—; Sor Juana, movida por la necesidad puramente intelectual, se desenvolvió dentro de una actividad interna y subjetiva. Santa Teresa anheló un lugar de exaltación y de amor; Sor Juana quiso un estado académico. Santa Teresa, para decirlo con palabras de Vossler, es como el producto del activismo fantástico español, en tanto que Sor Juana, a nuestro entender, es la expresión de la quietud introvertida del criollo.

Ya el Brocence, comentando a Garcilaso, dijo que no tenía por buen poeta al que no imitaba a los excelentes antiguos. En la Academia Imitatoria, se aclara cómo se entendía este ejercicio de la imitación literaria. No obstante el ambiente propicio para la calca y la repetición, el período de la imitación en su obra es breve y concreto. Desde luego debe recordarse el modelo de Góngora y junto a él la forma adversa de Jacinto Polo. Es la suya, en ambos casos, una imitación crítica. De Góngora no recoge sino las formas externas, las periféricas. Tal se advierte en Primero Sueño, donde sigue sólo la envoltura de Las Soledades. Efunde a su poema, en cambio, una estructura interna, un valor filosófico contrario no sólo al   [p. 54]   espíritu del estilo barroco, sino adverso a la poética del cordobés. Al imitar a Jacinto Polo añade a las sátiras literarias de éste, las suyas propias contra el gongorismo.35

En la obra de Sor Juana perdura un estado emotivo. En él arraiga su lirismo. Por su naturaleza intrínseca este es erótico y psicológico, en conflicto que denuncia el drama de su intimidad. Por esto, esta parte de su obra no es redactada con placidez, sino con violencia, con la dureza de una confesión constreñida por disciplinas ajenas. Se advierten en ella las reservas con que manifiesta su sentimiento verdadero y la forma indirecta de que se vale para satisfacer las normas que se le exigen. Cuando este sentimiento traspasa los límites de su intimidad provoca la creación de una academia amatoria. Surge entonces la expresión del discurso psicológico, en el que se entreveran los diferentes matices de su inquietud y de su profesión amadora. La crítica de Sor Juana, unas veces muestra su ordenación psicológica (la Respuesta); las formas de su entendimiento erótico (los Sonetos); y otras veces se proyecta hacia los sectores de su actividad intelectual. Entonces es literaria (Ovillejos); teológica (San Hermenegildo, Carta Atenagórica); lingüística (Sainete de Palacio); o música (Romance a la Condesa de Paredes y a Filomena). En esta crítica alude al nominalismo neoescolástico.   [p. 55]   Los experimentos que realiza o que se propone realizar, convergen hacia estos términos. Su pensamiento trata de fijar con orden arquitectónico, los valores de la cultura de su época. Esta preocupación la realiza, en cuanto el proceso intelectivo, en Primero Sueño —en donde aprovecha la tercera regla cartesiana— y en su Respuesta, en la que refiere la escala de las ciencias y de los conocimientos humanos, encaminada hacia la teología, conforme a las normas medievales. Su crítica está así presente tanto en la manifestación de su pensamiento, como en la ordenación de su saber. La condición analítica de Sor Juana detiene la creación de su obra teatral. Acoge, no obstante, por vía de ensayo, el procedimiento que oscila entre un trascendentalismo de tipo calderoniano y una labor graciosa, vestida de trivialidad. Para esto último parece que aprovecha la lección de Cubillo de Aragón:

La comedia búscola graciosa,
entretenida, alegre, caprichosa.

Proyecta así sus obras escénicas en dos sectores principales: autos religiosos, en los que retiene el impulso trascendente medieval y en donde procura mostrar una tesis dogmática, renacentista, como en el Auto de San Hermenegildo, y una mezcla del mito indio y del credo católico, como en El Divino Narciso;   [p. 56]   y comedias de enredo en las cuales se juntan elementos disímiles, temas autobiográficos y recursos mitológicos adulterados por lo cómico, tal como se nota en Los Empeños de una Casa y en Amor es más Laberinto.

Se diría que Sor Juana, al realizar su obra, quiso algo así como una filosofía de la composición. En su obra todo es orden y medida. Su actitud literaria denuncia una fuga ideal, acorde con la fuga real de su vida. El impulso de huída altera la detención imitativa. Su ritmo es estático y no dinámico. Se nota en ella, como en una anticipación, cierta concordancia entre la sensibilidad y el pensamiento: unidad que, en la retórica neoclásica que se inicia, había de ser el ideal del siglo XVIII. Su obra obedeció a la ordenación de los impulsos que le eran innatos y a la asimilación de las lecciones afines coetáneas. Lo primero se advierte en su obra lírica y lo segundo en su obra crítica. En su empeño por fusionar tales elementos, por alcanzar con ellos la unidad que apetecía su razón, realizó una especie de viaje mental: partió del sentido mediterráneo hacia el sentido fáustico. Su capacidad nórdica, vasca e ibérica, se impuso sobre su condición meridiana. Por esto siempre está en una actitud de angustia y de revisión; y su arte tiende a limitarse y a hacerse difícil. Difícil no en su composición, sino en su contenido. De ahí también   [p. 57]   que al expresarse lleve: en dirección extrínseca, su sensibilidad; y en ruta intrínseca, su razón. Se ciñe a la evolución de la historia literaria; responde a los problemas que suscita. En su obra está presente como en un enigma, la personalidad de su ser, que lucha por realizarse. Su personalidad está en acción; no es, se hace. En ella se advierte no sólo la capacidad española de una sobrevivencia del pasado, sino la anticipación de un futuro entrevisto, de tipo americano. No es la civilización que florece, sino también la cultura que se inicia. Estas manifestaciones afectan proporciones de drama: el drama de un ser que se busca dentro de sí y se pierde al chocar con un cosmos en formación.36